Публикуем расшифровку паблик‑тока с прима‑балериной Театра балета Бориса Эйфмана, народной артисткой России Марией Абашовой. Творческая встреча состоялась 19 июля на Малой сцене МАМТа в рамках проекта «БАЛЕТИЗМ».
О том, что скрывается за кулисами балета, как рождаются спектакли Бориса Эйфмана и что на самом деле стоит за сценической легкостью, а также о многом другом Мария рассказала в беседе с модератором встречи Анастасией Гагуа.
Дисклеймер: Текст беседы опубликован в литературной обработке. Устная речь адаптирована для письменной публикации с сохранением смысла, интонации и авторского голоса.
Здравствуйте, дорогие друзья, дорогие зрители! Мы рады приветствовать вас на Малой сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича‑Данченко. Меня зовут Анастасия Гагуа. Я сотрудник отдела образовательных программ театра. Сегодня на этой сцене состоится вечер в рамках проекта «Балетизм». Наша встреча приурочена к гастролям Санкт‑Петербургского государственного театра балета Бориса Эйфмана. Благодаря взаимодействию двух таких институций, как наш театр и театр Бориса Яковлевича, у нас есть возможность пообщаться с замечательной балериной, народной артисткой России, примой — Марией Абашовой.
Мария Абашова: Добрый вечер, так приятно!
Анастасия Гагуа: Давайте начнем не с традиционных вопросов об училище и службе в театре, а поговорим о совсем недавних событиях. Вы приехали в Москву неделю назад и за это время уже станцевали три спектакля: «Мольера» и «Анну Каренину», два вечера подряд. Для вас это обычный график или скорее исключение?
М.А.: Сейчас, когда наш театр гастролирует реже, чем раньше, это, наверное, исключение. Но в Москве мы всегда танцуем много и интенсивно. И, несмотря на физическую нагрузку, это доставляет огромное удовольствие — нас здесь принимают с такой теплотой и открытостью, как мало где. С Петербургом это несравнимо.
А.Г.: А есть ли разница в физических ощущениях, в выносливости, когда вы танцуете дома и на гастролях?
М.А.: Конечно. Дома всегда легче: есть аптечка под рукой, понимаешь, как действовать в экстренной ситуации. Дома есть мама, друзья, которые всегда поддержат. На гастролях все иначе — другой театр, незнакомые гримерки. На гастролях мы сталкиваемся с бытовыми сложностями: например, в этом театре перекусить можно только в буфете, а у нас перерыв всего десять минут, и поесть просто не хватает времени. Но все это компенсируется отдачей зрителей и атмосферой таких встреч.
А.Г.: Расскажите о подготовке к спектаклю непосредственно в день выступления. У вас трое детей, и вы совмещаете материнство с колоссальной физической и эмоциональной нагрузкой. Как вам удается переключаться между бытом и выходом на сцену?
М.А.: Мне очень повезло с близкими — они меня поддерживают и понимают. Мама, которая привела меня в гимнастику в восемь лет, давно привыкла к моему графику. Дети, мне кажется, с рождения знают: мама — балерина, у нее спектакль. Но и мой подход важен. Я не люблю смешивать работу и личную жизнь. Когда я в театре — я только в театре. Когда дома — я только дома. Это две разные жизни, иначе невозможно. Был момент, когда ушел мой отец, я вышла на сцену и поняла, что не могу танцевать — мысли были только о нем. Это мешало настолько, что я ушла и не танцевала целый год.
А.Г.: То есть разграничение жесткое?
М.А.: Нет, не жесткое. Это то, к чему приходишь со временем. У меня уже 25‑й сезон в театре, и я пришла к этому не сразу. Но именно разграничение позволяет добиваться результата.
Нельзя танцевать Анну Каренину и одновременно думать о том, что завтра нужно везти ребенка в садик. Так не работает.
А.Г.: Недавно в соцсетях вы рассказывали, что ваш любимый момент в спектакле — поклоны.
М.А.: Не без этого, конечно.
А.Г.: Это неудивительно. А есть ли у вас любимый момент не в спектакле, а в репетиционном процессе — особенно в постановочном, когда рождается новый балет? Какой‑то этап, который вам особенно дорог?
М.А.: Я очень люблю репетиции с Борисом Яковлевичем. В труппе многие их опасаются: он строг, деспотичен, требует полной отдачи. Наверное, я просто воспитана в такой дисциплине, и мне это близко. В постановочном процессе есть удивительное чувство — причастность к чему‑то, что переживет тебя. При этом Борис Яковлевич постоянно все меняет, он редко бывает доволен до конца даже собственными работами. За 25 лет он дважды сказал мне: «Маш, сегодня я наслаждался искусством». В остальное время он так не говорит. Но мы к этому стремимся, стараемся радовать человека, который все это создал.
А.Г.: Как вам кажется, имя создателя в названии труппы накладывает отпечаток на артистов?
М.А.: Отпечаток накладывает личность человека, создавшего театр. Наверное, об этом стоит говорить лет через двадцать. Именно его энергетика делает наш театр тем, что видят зрители. Когда я уходила из театра, думала, что смогу жить без балета. Со временем поняла: нет. Мне его очень не хватало. Я стала ходить в Мариинский, Михайловский, Большой. А когда Борис Яковлевич поставил «Родена», меня тоже позвали. А я думаю: «Ну, что я там не видела?» И вот я пришла в свой театр и почувствовала колоссальную разницу в отдаче. В других театрах артисты танцуют, возможно, для себя, для сцены. А в театре Бориса Яковлевича — для людей. Они отдают все без остатка. Не знаю, как он этого добивается. Очень надеюсь, что я выгляжу так же и работаю с той же отдачей. Разница была огромной. В нашем театре, я говорю это не без гордости, люди работают иначе, с другим посылом.
А.Г.: К этой вашей мысли очень подходит следующая тема: старшее поколение говорит, что в театре служат, а не работают, и правильно употреблять именно этот глагол.
М.А.: Думаю, это скорее про драматический театр. У нас — пашут.
А.Г.: Давайте еще поговорим о Борисе Яковлевиче. Расскажите, насколько открыто он ведет диалог с артистами в процессе работы, делится ли замыслами? Может быть, со временем он стал больше доверять ведущим солистам?
М.А.: За эти годы, мне кажется, он скорее отстранился. Труппа молодежная, быстро обновляется. Борису Яковлевичу 80 лет, а средний возраст танцовщика в театре — 22. Делиться сложными замыслами — вряд ли поймут. Как бы ни был талантлив артист, мы краски и карандаши в руках Бориса Яковлевича. Наша задача — соответствовать тому цвету, который он задумал. Другое дело, когда ты вырастаешь профессионально, можно позволить себе больше. Вот вчера после второй «Карениной» он подошел и сказал: «Я смотрел два спектакля с тобой — они были разными. Ты это продумываешь?» Я ответила: «Нет, Борис Яковлевич, я импровизирую, настолько вживаюсь в роль, что в какой‑то момент отпускаю танец». Он сказал: «Мне понравилось, спасибо».
А.Г.: А вы можете как‑то описать разницу между этими спектаклями? В чем они были разными? Или это то, что не поддается объяснению?
М.А.: Ну как сказали педагоги: «Вчера ты была такой нежной». Наверное, я уже плохо себя чувствовала, потому что сегодня заболела. Может быть, это связано. На самом деле, я просто цепляюсь за что‑то — за линию жизни, за ощущение от партнера, за случайно увиденное в фильме, за замечание Бориса Яковлевича, — и это ведет меня весь спектакль. Как именно это сложится, заранее не знаю.
А.Г.: Часто от артистов вашего театра можно услышать, что год здесь идет за два. Мне кажется, для вас причина очевидна. Расскажите зрителям, в чем физическая сложность.
М.А.: Вы намекаете на внешность? Я слышала эту фразу, когда только пришла. Старшее поколение театра говорило, что год за два. Но сейчас, когда все доступно в соцсетях и видно, как работают в других театрах, я не могу сказать, что где‑то намного легче. Мы не держим людей «под палкой» — мы берем тех, кто способен вести репертуар. По‑другому невозможно. Ты либо отдаешься полностью, либо просто числишься.
А.Г.: Но в физическом плане, хореографически спектакли Бориса Яковлевича все же сложнее классики — движения на разрыв, сложные поддержки, дуэты, даже у кордебалета.
М.А.: Балет сейчас ушел далеко вперед, и во многих театрах идет современная хореография. Когда видишь, как в Театре Станиславского танцуют, не сходя с полупальцев полчаса, думаешь: как ноги не отваливаются? Единственное, что нас отличает, — это расписание: мы работаем утром с 11 до 15 и вечером с 19 до 22. В перерывах, когда не хватает залов, мы все равно работаем. В классических театрах, насколько я знаю, график до 18. Однажды Борис Яковлевич на открытии сезона сказал: «Я знаю, что вам неудобно заканчивать в десять вечера, не успеваете к семьям. Я много думал, но менять ничего не буду — я так привык». Вот что значит авторский театр.
А.Г.: У театра Бориса Яковлевича пока нет своего здания, но, насколько мне известно, в Петербурге строится Дворец танца, и в ближайшее время труппа, возможно, обретет собственный дом. Как вы думаете, это повлияет на жизнь артистов и на сам формат существования труппы, который сложился за эти годы?
М.А.: Я не люблю рассуждать о том, «что было бы, если бы». Наш театр начали строить еще в 2009 году. Я тогда уходила в первый декрет, и мне говорили: «Машенька, вернешься — уже будет своя сцена». Старшему сыну 16. Я подожду еще и тогда скажу, появилась ли у меня наконец собственная гримерка.
А.Г.: И как это повлияет на расписание и репертуар?
М.А.: Мне главное, чтобы была табличка на гримерке: «Здесь переодевалась Мария Абашова».
А.Г.: Будем надеяться, что это случится в обозримом будущем. А пока — перейдем к конкретике: ролям, партиям и московским гастролям. У меня есть вопрос о работе с кордебалетом. В классических театрах это понятный механизм — пантомимы, мизансцены, как в первом акте «Дон Кихота», когда балерина взаимодействует с танцующими на площади. А как это устроено в спектаклях Бориса Яковлевича?
М.А.: Конечно, от них многое зависит. Если кто‑то из 30–40 человек на сцене споткнется, ты можешь этого не заметить. Но у нас кордебалет — важная часть спектакля. Поскольку артистам кордебалета 20–22 года, их приходится иногда воспитывать, говорить с ними построже: им кажется, что работать в театре не так сложно и ответственно, как есть на самом деле. Когда я выхожу на сцену, я чувствую ответственность перед залом. И не только перед Борисом Яковлевичем, но и перед каждым зрителем. Сейчас, в эпоху гаджетов, любой может снять тебя на видео — и это добавляет напряжения. Раньше что‑то могло остаться на уровне слухов. А теперь каждый твой шаг — под прицелом. Мне всегда обидно, когда кто‑то из молодых позволяет себе работать вполноги и не чувствует этой ответственности. Поэтому кордебалету приходится тяжело — они стараются изо всех сил.
А.Г.: А моментов прямого взаимодействия с кордебалетом на сцене, когда вы смотрите друг другу в глаза, все‑таки не так много?
М.А.: Глаза в глаза — почему же, это тоже случается. Но помимо этого — поддержки. Даже вчера в «Карениной» ты полностью отдана в руки кордебалета: как тебя швырнут и поймают, зависит только от них. Ты не можешь повлиять ни на что. А по эмоциональной составляющей могу сказать, что Борис Яковлевич иногда берет артиста в театр именно потому, что тот может зацепить его. Хореограф сидит на стуле в пустом зале, а ты должен что‑то изобразить. Очень легко выйти под свет софитов, не видеть лиц, представить, что танцуешь в ванной. Тяжело, когда при дневном освещении ты видишь человека, от которого зависит твоя судьба. Тебя потрясывает, но ты должен зацепить именно его и педагогов. Это сложно. И каждый наш артист это сделал, потому и оказался в труппе. У нас каждый из кордебалета может выйти и солировать — и все равно зацепит публику. Помню свое первое впечатление от спектакля: меня поразил именно кордебалет — я рассматривала каждого человека, и каждый работал на зрительный зал так, как будто он солист.
А.Г.: Говоря об исполнении хореографии Бориса Яковлевича, мне кажется, зрителю, не слишком погруженному в тему, не всегда очевидно, как оценить технический уровень, когда нет привычных фуэте или сложных прыжков.
Это же балет. Публика не дура, она все видит.
М.А.: У нас нет классических вариаций, но есть очень сложное физическое исполнение. Мы сами в гримерках обсуждаем, какие номера безумно тяжелые. Например, дуэт из «Онегина»: Татьяна и Онегин пришли, потанцевали, разошлись — да, не вызывает у зрителя шквала аплодисментов, но он невероятно трудный. Сложность хореографии Бориса Яковлевича в том, что мы не делаем того, что привыкли ценить по стандартам, но нам тоже непросто. Здесь двоякая вещь. Легко, когда есть какие‑то стандарты и ты их выполняешь, как в спорте. Здесь стандартов нет.
А.Г.: Как в классическом балете, где есть всем известные вариации.
М.А.: Да, где те же 32 фуэте. Борис Яковлевич говорит: «И что ты скрутишь? Я знаю, что ты можешь, но что ты этим расскажешь? Вот в «Преступлении и наказании» вдруг Сонечка Мармеладова начнет крутить 32 фуэте, а Раскольников прыгать заноски. Ты что скажешь публике? Что я сошел с ума и решил такое поставить?» Одно время мы очень боролись: «Борис Яковлевич, смотрите, что мы можем. Перекидной как прыгнем в шпагат» — но со временем, опытом и возрастом, поняли: он прав.
А.Г.: «Каренина» в вашем исполнении стала почти хрестоматийной, ассоциируется с вами. Не возникало желания отойти от этого образа, от этой связи?
М.А.: Нет, мне это нравится. Самый большой комплимент для меня — когда люди пишут, что Каренина ассоциируется именно с моим исполнением. И еще: когда говорят, что наконец‑то поняли Анну. Борис Яковлевич в свое время транслировал позицию, общую для многих мужчин: женщина, бросившая мужа и ребенка ради физической страсти. А я всегда видела в этом балет о любви — о той любви, которая не всегда приходит вовремя. Если она не любила мужа и впервые полюбила Вронского — можем ли мы ее осуждать так, как осудило общество? Мне очень приятно, когда благодаря нашему балету люди начинают иначе относиться к этому персонажу. Конечно, я к нему не имею никакого отношения, это все без меня, но почему‑то я испытываю гордость.
А.Г.: Если говорить о соотношении физической и эмоциональной работы над образом — где заканчивается труд в зале и начинается мысль?
М.А.: Мысль всегда присутствует, но нужен опыт — в том числе опыт владения телом. Помню, когда ставили «Каренину», я старалась выполнить все, что сказал балетмейстер. Когда пересматриваю старые записи — мне 20 лет, я танцую Каренину и не понимаю, как Борис Яковлевич решился на это. Юная, стойкая… Совсем иначе я танцую сейчас. В 20 лет невозможно передать то, что приходит с опытом. Импровизация, осмысленность рождаются только тогда, когда тело уже досконально знает текст и ты можешь позволить себе в нем растворяться. Поэтому с новыми партнерами бывает сложно: они не танцуют отношения, не проживают разбитую любовь — я вижу, что он думает: «рука, нога, взял» — и сам трясется. Дома можно сколько угодно представлять, как выйдешь на сцену, но на самом деле, когда ты выходишь, ты обнуляешься — остается только то, что годами наработано в теле.
А.Г.: А есть в «Карениной» сцена, где вы можете эмоционально развернуться особенно полно?
М.А.: Мне кажется, там можно развернуться буквально с первого момента.
А.Г.: То есть это такая история про весь спектакль?
М.А.: Конечно, я же танцую Каренину весь спектакль. Я не жду какого‑то конкретного момента, который «спасет». Хотя такие сцены, конечно, есть. Тот самый ад, когда Каренина вылезает из платья, и зритель видит ее обнаженную душу — это очень сильный момент. Как и сцена с поездом. Они словно ластиком стирают недочеты, и зритель многое прощает. Но я строга к себе и партнеру: с первых секунд, когда обнимаешь сына и поворачиваешься к Каренину, уже должна быть понятна проблема. Зритель должен это считать. Можно, конечно, ничего не делать и надеяться, что на 47‑й минуте все исправится, но это уже личное дело каждого артиста.
А.Г.: Поговорим о «Страстях по Мольеру, или Маске Дон Жуана», где вы выходите в партии Мадлен. Это такая роль, которая сочетает в себе и драматические моменты, и комедийные, потому что это театр в театре, спектакль в спектакле, и ваша героиня исполняет определенную роль. Это дает огромное поле для эмоциональной яркости и отходит от вашего привычного интеллигентного амплуа.
М.А.: Мадлен — одна из моих первых ролей. Мне было 19 лет. Тогда спектакль был совсем другим: у Мадлен был всего один танец, она была монашкой полторы минуты, а потом — старая женщина, которая укрывала Мольера пледом, подавала палку. Конечно, в 19 лет хотелось чуть больше танцевать, но Борис Яковлевич, видимо, испытывает амплуа артиста, что он может сделать. Я даже помню свой первый успех. Мы поехали в Казахстан, почему‑то очень долго тряслись на поезде. Я танцую Мадлен, хотя даже сложно сказать, что танцую, всего полторы минуты, и в конце ко мне подходит мужчина в кепарике с одной красной гвоздикой и говорит: «Ты, иди сюда», — и дарит мне эту гвоздику. Борис Яковлевич был в восторге: «Маш, вот это успех. Даже в такой партии тебе подарили цветы!»
Позже он полностью переделал спектакль. Изначально он ставил его не на нас — премьеру исполняли другие. Меня он, видимо, всегда воспринимал как артистку классическую, сдержанную — хотя не всегда, конечно. Но в моем репертуаре — Каренина, Заречная, Татьяна Ларина, а не клоунада. А чувство юмора на репетиции не проявишь — это чревато. Поэтому мы с Олегом Габышевым (его многие знают, это заслуженный артист, сейчас уже не в нашей труппе, но мы вспоминаем его каждый день) стояли за столом и просто дурачились. Пока первый состав танцевал перед Борисом Яковлевичем, мы, второй состав, ждали своей очереди, и нам было весело. Привыкнуть к тому, что ты всегда первый, а тут на тебя не смотрят, непросто, но мы пытались, как могли, развеселить друг друга. Борис Яковлевич всегда смотрит вперед, но на одной из репетиций он вдруг повернулся вбок, где стоял наш стол, потом еще раз, а на третий день сказал: «Выходите уже вперед». Так мы стали первым составом.
Со стороны спектакль кажется легким и веселым. Но знали бы вы, чего это стоит! Обливаешься потом, пока цепляешь парики, руки трясутся, костюмы не натягиваются — ты все время в игре, танцуешь, переодеваешься, снова парик. Это безумно сложно. Наверное, 32 фуэте скрутить было бы проще. Там хоть с горем пополам, а здесь эмоции забирают очень много сил.
А.Г.: Как происходят эти молниеносные переодевания в спектаклях Бориса Яковлевича? В классике такого не встретишь, особенно у ведущих артистов.
М.А.: У нас есть фраза: «Маш, тебе тряпочку держать в первой кулисе или во второй?» Это когда Каренина уходит, и кто‑то держит перед тобой кусок ткани, потому что ты не успеваешь добежать до гримерки. Переодеваешься прямо за кулисами, надеясь, что никто не смотрит сзади. Там же тряпочка только с одной стороны. Это уже привычка. Каждый раз на гастролях меня поражал кордебалет: артисты приходили, брали по стулу и расставляли за задником, за кулисами и заряжали костюмы. Для меня это еще было непонятно, а сейчас я уже привыкла. Я как‑то «страховала» и взяла свою дочь. Мы идем, я говорю: «Сейчас посмотрим сцену в спектакле», — а в этот момент переодевался мужской кордебалет. Она смотрит, а там попы в ряд в бандажах. Для меня это само собой, я обычно прохожу мимо, но тут я поняла: все, идем в гримерку. Это большой пласт нашей работы — труппа небольшая, и одни и те же артисты переодеваются по многу раз. В «Карениной» 12 переодеваний или больше. Вчера я напугала рабочих сцены Театра Станиславского: вышла, сняла костюм, а они не сразу поняли, что на мне телесный комбинезон — за кулисами темно. Скорее всего подумали, что балерина сошла с ума.
А.Г.: Это еще один повод для волнения: помимо того, что происходит на сцене, ты переживаешь и за то, что за кулисами.
М.А.: Наверное. Но я больше переживаю за партнера. Я уже наловчилась быстро переодеваться — трое детей, большой опыт. А партнеры иногда не успевают, и это действительно нервно. Сразу думаешь, что же делать.
А.Г.: И такие случаи были?
М.А.: Однажды Вронский вышел с голым животом — ему там забыли что‑то одеть под костюм. Было так неловко, ты идешь и посмеиваешься, прикрыть его собой или сам справится.
А.Г.: Думаю, дуэтная и эмоциональная составляющие здесь складывается автоматически. Давайте от бытового перейдем к «Чайке». Насколько я поняла, вы очень хотели станцевать Аркадину. Почему вас привлек этот образ?
М.А.: Мне он казался легче. В первой версии я была в двух составах: в первом я была Заречной, во втором — Аркадиной. Больше я танцевала Заречную. И мне всегда казалось, что у Аркадиной яркие куски, а Заречная все время что‑то пытается сделать, потом все равно ее выгоняют из театра, ничего у нее не вышло. А я привыкла, что у меня всегда что‑то выходит. Когда Борис Яковлевич начал готовить новую версию почти с нуля, я стала учить Аркадину, но репетировалось все без меня — то ли я снималась в кино, то ли была травма. Я пришла, выучила. На первом прогоне первого акта, после того как мы закончили, он подошел ко мне, а у меня слезы. Я говорю: «Борис Яковлевич, я так мечтала станцевать Аркадину, но мне вообще нечего танцевать — это какая‑то вставная партия». Он ответил: «Я тебя умоляю, я не выношу женских слез». И на следующий день поставил мне два монолога, две большие вариации. Я больше не плакала, это вообще случайно вышло. Видимо, был какой‑то эмоциональный порыв, но могу сказать, что теперь это достойная партия, поэтому, если вы только придете или уже ее видели, знайте: она равноценная. Я даже не могу сказать, кто главнее — Тригорин, Треплев, Аркадина или Заречная.
А.Г.: Расскажите, как Борис Яковлевич работает физически — в постановочном процессе он больше показывает или объясняет?
М.А.: Объясняет. Говорит, что хочет увидеть, а ты предлагаешь, показываешь, как можешь. Поэтому он любит работать с тремя парами — каждый понимает по‑своему. Даже когда он говорит: «Подними правую руку» — у некоторых поднимается левая. Но из таких ошибок иногда рождаются интересные движения. Когда мы совсем не понимаем, он показывает сам. Помню случай, стыдно до сих пор. Он ставил «Анну Каренину». Мы работали с утра до ночи по восемь часов — три состава. Он говорит: «Я хочу, чтобы Вронский поднял Каренину себе на спину: она прогибается и стоит пуантом у него на спине. Ну, чего не пробуете?» Мы пытаемся пробовать, но, естественно, все падаем. Мы говорим: «Борис Яковлевич, это невозможно. Я почти два метра, я не могу встать никому на спину». А вечером он приносит фотографию артистов, он ставил «Гаянэ», и они там делают именно эту поддержку. Мы так и не смогли ее сделать, видимо, пропорции не те, но мы с пеной у рта доказывали, что это невозможно. И вот эта черно‑белая фотография 60‑х годов... позор.
А.Г.: Когда такие желания Бориса Яковлевича в работе совпадают с физическими возможностями?
М.А.: Самое сложное, когда он говорит: «Повтори, что ты сейчас сделала». А ты, может, вообще ничего не делала или сделала случайно. Начинаешь повторять, а он: «Нет, не то, ты сделала хорошо, эмоционально, а сейчас — не то».
А.Г.: То есть процесс работы строится на импровизации?
М.А.: И да, и нет. Мы делаем не от балды — мы делаем то, что он просит. Если он говорит: «Ты должен ее взять и развернуть» — ты либо уже разворачиваешь, либо он показывает, как надо, либо ты, недослушав, делаешь по‑своему, и ему вдруг понравится. Это как нанизывание бусин. Репетиции так и выглядят. Он берет одно движение и ищет, находит второе, мы повторяем: один‑два, один‑два‑три, один‑два‑три‑четыре. Это может длиться бесконечно. На самом деле, это очень большой труд. А потом ты выходишь из зала, и на следующий день он говорит: «Забудем, что мы вчера поставили, это было не очень». А у тебя уже обе ноги отнялись, локти отбиты, шея свернута. И вы начинаете искать заново. Борис Яковлевич редко бывает доволен сразу. В «Преступлении» у Дуни и Свидригайлова было восемь версий дуэта или двенадцать — мы со счета сбились. Мы каждый раз начинали заново. Самое страшное, когда у тебя смешиваются все варианты в голове и ты перестаешь понимать, какой верный. А какие‑то дуэты, как сцена насилия, были поставлены буквально за полчаса. В одном интервью Борис Яковлевич сказал: «Когда вам нравится и мне нравится — значит, свыше пришло вдохновение. Когда не очень — это я сам придумал». Вот эта его самоирония и есть двигатель.
А.Г.: Спектакли Бориса Яковлевича много лет пользуются огромным успехом — в любом городе, в любой стране. Что зритель находит в них? В чем секрет?
М.А.: В честности и отдаче. Мы уже говорили об этом. Материал, который он дает, — не каждый ставит на такие темы. Сейчас все хотят повторить успех «Анны Карениной», в каждом уважающем себя театре есть своя «Анна». Посмотрим, может, скоро появится и Раскольников. Меня зацепил драматизм и артистизм его спектаклей. В полтора часа танцев, иногда меньше, ты не можешь сыграть всю палитру чувств — и это вызывает импровизацию. Ты доигрываешь то, что не успел в прошлый раз. Где‑то больше чувствительности, где‑то надменности. У тебя бесконечное количество попыток. Пока ты на сцене, ты можешь это сделать и не думать о технике. Это отличает нас от классических театров и подкупает зрителя. Я слышала очень много отзывов, что зритель не успевает уследить за мыслью Бориса Яковлевича. Некоторые говорят: «Мы придем еще раз, потому что мы не все успели понять».
Он постоянно сокращает паузы, убирает куски, которые кажутся ему скучными. Если бы он достал все, что вырезал, хватило бы еще на десять балетов. Например, в «Анне Карениной» была любовница Вронского. Там был какой‑то безумный номер: она сидела с мундштуком, вокруг нее были мужчины. Я репетировала и Каренину, и любовницу. Но он убрал этот номер — было некому исполнять, да и в целостность спектакля он не вписывался.
А.Г.: Ценность спектаклей — в эмоции. Это главное, что может взять человек. Все мы испытываем чувства, и Борис Яковлевич научился добиваться этого с помощью своих артистов. На этой прекрасной ноте я благодарю Марию за беседу. Спасибо большое вам, дорогие зрители, за вечер и за интерес!
М.А.: Надо чаще такие встречи устраивать. Спасибо!
Текст: Алина Петракова и Александра Леонова Фото: Полина Андрусевич