С 16 по 19 октября 2026 года в МАМТе прошла одна из самых ожидаемых премьер столичной балетной осени. Хореографы Павел Глухов и Максим Севагин представили две версии пьесы Антона Чехова «Вишневый сад»: первый акт — сюжетная постановка, второй — абстрактная. Тата Боева рассказывает, как сочетать в одном вечере разные формы танцевальных спектаклей.
Безусловно, гвоздем программы в «Вишневом саде. Саде вишневом» должна была стать Диана Вишнева, которая в 2010‑е нередко выступала на сцене МАМТа как приглашенная звезда. Причем не только в ключевых партиях российских премьер, таких как «Татьяна» Леры Ауэрбах и Джона Ноймайера, но и в рядовой, казалось бы, «Жизели» — хотя для своего времени спектакль с ней и модным тогда Сергеем Полуниным был событием из ряда вон.
И вот театр вместе с Фондом содействия развитию балетного искусства Дианы Вишневой выпускает премьеру по мотивам последней пьесы Чехова. Неожиданно Любовь Раневская, которую в первом составе исполнила Вишнева (во втором и третьем вышли Наталья Сомова и Эрика Микиртичева), оказалась не единственной и даже не главной точкой внимания обоих постановщиков. Если Павел Глухов, создавший сюжетный акт под названием «Вишневый сад», старался выстроить композицию и пластические рисунки так, чтобы Раневская выделялась среди движенчески шумной толпы домочадцев, то для Максима Севагина, автора абстрактного «Сада вишневого», на первый план вышел, собственно, сад: те самые деревья, которые погибали в финале пьесы, чтобы очистить путь для дачников и коммерческой аренды. Однако центральным объектом интереса у обоих хореографов стало коллективное тело — неважно, семьи или сада, — что довольно небанально и позволяет говорить именно об авторском прочтении.
К «Вишневому саду» в истории танца не слишком часто обращались. Из того, что реалистично найти в интернете, складывается картина, в которой хореографы чаще всего выбирают «Чайку». На долю же «Вишневого сада» выпадают в первую очередь кинематографические и драмтеатральные интерпретации. Возможно, это происходит потому, что юмор, ирония и философско‑социальные размышления Антона Чехова здесь утончились настолько, что танцу не особенно есть за что зацепиться.
Если исходить из этой мысли, то «Вишневый сад. Сад вишневый» свое предназначение реализовал. Еще до премьеры театр и фонд сообщали, что прецедент совместного существования нарративной и бессюжетной интерпретаций рядом если не уникален, то редок. Если Павел Глухов, рассказывая «близко к тексту» историю проживших все вплоть до собственного имения дворян, изъясняется преимущественно в категориях эксцентрики, острой характерности и позволяет вспомнить ход литературного действия, то Максим Севагин сочинил поэтическое размышление о том, что есть вишневый сад и какую роль он играет в жизни своих хозяев. При этом в каждой из двух внешне противоположных частей есть отсылки, которые помогают понять другую.
«Вишневый сад» Павла Глухова, который «весит» как крупная одноактовка (60–65 минут из без малого полутора часов), сперва выглядит странно и даже некомфортно. После нежной, но пока неясной прелюдии — дуэта Раневской и Лопахина — на сцену разом высыпают практически все герои. Они торопливо представляются. Вот Раневская: она манерна и экзальтирована, существует с перманентно восторженным взглядом — в исполнении Дианы Вишневой эта искусственная радость видна сильнее, чем в игре Натальи Сомовой, — с приподнятой к небу изящной головкой в роскошной широкополой шляпе с длинным пушистым плюмажем и телом, изогнутым как буква S.
Вот Лопахин: он двигается в стиле данс‑модерн, резко и угловато выпадает на ногу, постоянно коротким движением тянется головой вперед. Вот Фирс: он практически выкатывается на сцену и тоже угловат — но не молодой, прямолинейной резкостью движений, как купец, а старческой, с неработающими, как положено, суставами. Вот учитель Петя, похожий пластически на многочисленные статуи Владимира Ленина, призывающего идти вперед. Вот лакей Яша, молодцевато прыгающий, смешной, напыщенный в желании сделать трюк позабористее. Почти в любую минуту действия до финала эклектичная толпа, так или иначе, присутствует на сцене, неистово «гомонит» руками, ногами и подвижным корпусом, не давая продыха ни себе, ни зрителям. Глухов справляется с этой оравой, распределяя всех «галдящих» по второму плану и оставляя ближе к авансцене только нужных ему персонажей, маленькими группками по два‑три человека. Так создается несколько раздражающе мельтешащая, но совершенно чеховская ситуация. Все важное тонет в суете, забалтывается, все работают как вечный двигатель, но вхолостую. При этом пластика героев, за которыми сейчас необходимо наблюдать, на крупном плане кристаллизуется, перестает быть утомляюще‑суетливой. Например, в какой‑то момент домочадцы буквально устремляются к Раневской и возносят ее — несколько слишком прямолинейно визуализированная метафора всеобщего притяжения, бытия героини в качестве смыслового узла постановки.
В свою очередь Максим Севагин в «Саде вишневом» не только отошел от сюжетности, но и буквально лишил персонажей характерных черт — в чем ему помогли костюмы Светланы Тегин разных оттенков телесного и отличная придумка художника по свету Олега Страшкина, который погрузил лица артистов в темноту, держа их в тени почти половину действия. И если работу Павла Глухова хочется дешифровывать, искать в ней интеллектуальные закономерности и особенности пространственных и пластических решений (толпа на сцене скрадывает повторяющиеся двойки и тройки, которые передают связи между персонажами), то сочинение Максима Севагина больше тянет описать как есть — настолько оно прозрачно, ясно и изящно.
Проводником в мир сада становится Фирс, который давно уже врос в дом и, по сути, принадлежит поместью ровно в той же мере, что и старые деревья. Постепенно из темноты проявляются «вишни», которых танцует кордебалет: они кривоваты, сучковаты, больше напоминают японские сакуры без цветов и листьев, чем ветви и стволы среднерусских плодовых растений. Примерно половина миниатюрного 20‑минутного действия отдана под их танец: «деревья», несмотря на некоторую угловатость, оказываются пластичными, легко перестраиваются и периодически «шуршат» веточками, выстроившись, например, в линию с нарочито несовпадающими по положению руками. Интереснее всего тут наблюдать за перемещениями артистов — они напоминают о прихотливой и неочевидной геометрии, которую Севагин создавал в балетах «В темных образах» и «Класс‑концерт». К тому же как бы стихийные положения «деревьев» на сцене отсылают к пейзажным паркам, где кропотливо создается впечатление случайности появления объекта, тщательно рассчитывается его квазиприродное нахождение в пространстве. Ближе к середине акта в «сад» выбегает Раневская — и оказывается, что все создания вне дома призрачны. Мы видим лишь контуры фигур и марево одежд. Лишь когда меняется свет — этот момент синхронизирован, вероятно, с покупкой участка, — появляются лица: стоящий как колонна новый хозяин Лопахин, индифферентные к саду и его гибели буквально в метре от себя Аня и Петя. «Деревья» же оказываются полусгнившими — Светлана Тегин одела артистов в нюдово‑розоватые леотарды с распространяющейся от краев к середине сероватой «гнилью», оммаж страшным полуистлевшим виллисам из «Жизели» Акрама Хана. Здесь же возникает самый эмоционально непереносимый момент. Уже срубленные, валяющиеся на сцене «деревья» перетаскивают за ноги: сущее варварство и равнодушие. Для Максима Севагина вишневый сад оказывается скоплением живых душ, которые, как и настоящие растения, многое чувствуют, — а отношение к ним становится важным маркером состояния героев.
В конечном счете у Павла Глухова и Максима Севагина получились два портрета одного коллективного тела. В первом акте оно лихорадочно движется и никак не может остановиться, во втором — медленно умирает, почти не встречая сопротивления. И если герои в постановке Глухова не замечают катастрофы за собственным бесконечным мельтешением, то «деревья» Севагина оказываются единственными, кто способен ее почувствовать. Это и есть главное открытие двойного «Вишневого сада»: неживым оказывается вовсе не то, что обречено на гибель, — а то, что считает себя живым.
Фото: Карина Житкова