Тема танца для великого и ужасного Пабло Пикассо столь же быстротечна на фоне всего его творчества, сколь и жизненно необходима — как любовь, воздух и живопись. Он разрезал формы, ломал пространства и крушил перспективу, но однажды принял самый неожиданный вызов: проверить, как с этим справится самое гармоничное и естественное искусство — танец, а в результате и сама жизнь. О работе с «Русскими сезонами» Дягилева, о жене‑балерине и живописном танце Пикассо — Ольга Угарова.
Все дороги ведут в Рим
Заказ поступил в разгар Первой мировой войны. Поэт Жан Кокто убедил Пикассо создать оформление для балета труппы Сергея Дягилева, которая во время активных боевых действий обитала в Риме. До этого Кокто уговорил войти в эту затею Эрика Сати, и как только композитор дал свое согласие — хотя позднее все просьбы Кокто включить в партитуру разнородные звуки он скептически называл «шумы Жана», — взялся за Пикассо. В феврале 1917 года друзья отправились в Рим, где становились в отеле «Де Русси» недалеко от Пьяцца‑дель‑Пополо, Пикассо же работал в мастерской на Виа Маргутта.
Вместе с Кокто, хореографом Леонидом Мясиным и композитором Игорем Стравинским он совершил поездку на юг — в Неаполь и Помпеи, где воочию познакомился с традициями комедии дель арте. Такой человек, как Пикассо — чье любопытство охватывало самые разные виды искусства, позволяя ему привносить свежий взгляд и неожиданные решения в каждую из областей, — вряд ли мог остаться равнодушным к театру, тем более в великой компании, определявшей эпоху. Танец по своей сути стал тканью постановки, вся бесхитростная идея которой — показать сюрреалистичную игру зазывал площадного театра.
Все не то, что кажется
Премьера балета «Парад» состоялась 18 мая 1917 года в парижском Театре Шатле. Сценарий написал Жан Кокто, музыку — Эрик Сати, за хореографию отвечал новый главный герой «Русских сезонов» Леонид Мясин, пришедший на смену Вацлаву Нижинскому, а за дирижерским пультом стоял Эрнест Ансерме. Кокто включил в партитуру звуки пишущей машинки, сирены, звон бутылок и выстрел — он жаждал театральной славы, и это был его личный парад на сцену.
Пабло Пикассо разработал занавес, декорации и костюмы. Три персонажа — «антрепренеры» — выступали внутри кубистических картонных конструкций высотой почти три метра. Поскольку двигаться в них было крайне сложно, хореографию пришлось стилизовать с учетом особенностей костюмов. Здесь случилось и пластическое воплощение кубизма, и ярчайшая реализация взаимосвязи движения и костюма: невозможная, казалось бы, конструкция диктовала танец — за пять лет до первого «Триадического балета» Оскара Шлеммера. Впервые аналитический кубизм трансформировался в аналитический балет, разобрав и пересобрав концепцию театра, в который мы не попадаем, концепцию балета, который мы видим в искаженной трактовке, и концепцию радикальной сценографии, которая своей несоразмерностью подчеркивает деконструкцию традиционных идей.
Размеры театрального занавеса составляют 10,5 на 16,4 метра; выполненный клеевыми красками на холсте, он является крупнейшим произведением, когда‑либо созданным Пикассо. На нем изображены крылатая кобылица, кормящая жеребенка, арлекин, гитарист и танцовщица на фоне ярмарочного представления. С 1955 года занавес находится в собрании Центра Помпиду в Париже; в 2022 году он был отреставрирован.
Премьера «Парада» прошла бурно: часть публики освистала спектакль, а некоторые зрители оскорбляли Пикассо, называя его «бошем» (пренебрежительное прозвище немцев). В программке к спектаклю Гийом Аполлинер, поэт и художественный критик, упомянул некий «сюрреализм» — за семь лет до появления первого манифеста Андре Бретона, писателя, основателя и главного теоретика этого движения.
В Испании балет «Парад» был представлен 10 ноября 1917 года в знаменитом и знаковом для мирового театра «Лисеу» в присутствии Пикассо, а позднее, в том же году, — в мадридском «Театро Реал» по просьбе короля Альфонса XIII, поклонника «Русских сезонов». Король остался в восторге, однако мадридская публика — нет. Зрители вообще принимали спектакль и его иронично‑красочные идеи в лучшем случае холодно: балаганный задор казался насмешкой в то время, когда вся Европа была погружена в бойню Первой мировой. Но коллеги оценили смелость модного творческого коллектива новаторов: в манифесте Гийома Аполлинера «Новый дух» спектакль был назван «более правдивым, чем сама жизнь».
Дело в треуголке
История второй коллаборации Дягилева и Пикассо берет свое начало в Мадриде. В апреле 1917 года в театре «Эслава» состоялась премьера пантомимы «Коррехидор и мельничиха». Музыку к ней написал Мануэль де Фалья, либретто — Грегорио Мартинес Сьерра и Мария Лехаррага (по мотивам повести Педро Антонио де Аларкона), а исполнил ее Мадридский филармонический оркестр под управлением Хоакина Турины. Сергей Дягилев, познакомившийся с Фальей благодаря Стравинскому во время первых гастролей своей труппы в Испании (1916), решил превратить это произведение в балет и заказал Пабло Пикассо оформление занавеса, декораций и костюмов.
Премьера «Треуголки» состоялась 22 июля 1919 года в лондонском театре «Альгамбра». Хореографом выступил Леонид Мясин (он же исполнил партию Мельника, а роль Мельничихи досталась Тамаре Карсавиной), а за дирижерский пульт вместо Фальи встал Эрнест Ансерме. Из всех произведений, упомянутых в этом списке, «Треуголка» лучше всего выдержала испытание временем: Национальный балет Испании включает ее в свой репертуар, используя хореографию Антонио Руиса Солера (впервые представленную в Гранаде в 1958 году) и оригинальные декорации и костюмы Пикассо (адаптированные Хесусом Асеведо). Эта постановка была возобновлена 18 июня 2016 года в мадридском театре «Сарсуэла».
У театрального занавеса — своя особая история: на протяжении пятидесяти пяти лет (с 1959 по 2014 год) он украшал ресторан «Четыре сезона» в нью‑йоркском небоскребе «Сигрем‑билдинг». С 2015 года он экспонируется в Нью‑Йоркском историческом обществе, где его считают самой большой картиной Пикассо в Соединенных Штатах.
Вдохновленный народной испанской культурой Дягилев, которого познакомил с истинным колоритом, танцем и музыкой королевства Мануэль де Фалья, хотел, чтобы все это было отражено в спектакле. Пикассо построил свое решение на балансе испанской атмосферы и кубистической манеры. В декорациях он воспроизвел испанский пейзаж, активно работая со сложными оттенками выжженной земли, контрастировавшими с насыщенным темно‑голубым небом, на котором «мерцали» звезды. При этом перспектива была слегка искажена, здания выглядели угловатыми, а в композиции чувствовались акценты на геометрических формах. Несмотря на то что костюмы здесь уже не представляли из себя концептуальный манифест, Пикассо было важно участвовать в репетициях и корректировать свои решения в зависимости от хореографии. Интересным было его общее решение костюмов: главные герои были одеты лаконично, в нарядах Мельничихи прослеживалось влияние Гойи, а вот кордебалет уже на контрасте выглядел жизнерадостной пестрой картиной.
Viva Pulcinella!
Премьера балета «Пульчинелла» состоялась 15 мая 1920 года в Парижской опере. Дирижером вновь выступил Эрнест Ансерме. Музыку к постановке написал Игорь Стравинский, использовав партитуры, которые в то время приписывались Джованни Баттисте Перголези. Либретто и хореографию создал Леонид Мясин (он же исполнил главную партию), а оформлением сцены и костюмами занялся Пабло Пикассо. Для Стравинского эта работа ознаменовала начало неоклассического периода, а для Пикассо стала возможностью перенести на театральную сцену образы арлекинов и пульчинелл, которых он писал на протяжении многих лет.
При кажущемся традиционном визуальном коде постановка спектакля вобрала и элементы кубизма. Пикассо и здесь решил что‑нибудь пересобрать — на сей раз тихую улочку Неаполя, где каждый дом будет не тихо дремать, а немножко спорить о правильной и неправильной геометрии, о том, как лучше разрезать плоскости, совмещать ракурсы, искажать пространство, чтобы все было не всерьез, а слегка шутя и… конечно, театрально.
¡Viva España!
Cuadro flamenco, премьера которого прошла 17 мая 1921 года в парижском театре «Гэте‑Лирик», не был балетом в привычном понимании. Это была сюита андалузских песен и танцев — в том числе малагенья, танго‑хитано, фаррука, алегриас и гарротин, — исполнявшихся артистами фламенко, приглашенными из Испании. Идея постановки возникла у Сергея Дягилева в Севилье, а его главным желанием было дать возможность настоящему, а не стилизованному фламенко выйти к широкому зрителю. Само название восходит к этой концепции. Дословно cuadro переводится с испанского как картина, а cuadrado — квадрат. В андалусской традиции cuadro flamenco — это ансамбль: в него входят танцоры, певцы и гитаристы, которые вместе создают номер. Причем важен и формат исполнения: музыканты и часть танцоров сидят по периметру (иногда буквально по квадрату), а в центр поочередно выходят солисты. Пространство, где танцует солист, и есть тот самый «квадрат» — и одновременно «сцена в сцене». Последнее нашло свое отражение в сценографии спектакля.
Оформление сцены, которое изначально планировалось поручить испанскому художнику, скульптору и «третьему» после Пикассо и Жоржа Брака кубисту Хуану Грису, в итоге досталось Пикассо. Художник применил прием «театр в театре»: он изобразил интерьер зрительного зала в красных, черных и золотых тонах, добавив театральные ложи и фигуры зрителей. Таким образом, парижская публика видела перед собой нарисованных зрителей, которые, в свою очередь, наблюдали за тем же самым представлением. Отчасти Пикассо продолжил в сценографии Cuadro flamenco образный ряд балета «Пульчинелла», переработав его, но оставив настроение картинной театральности.
Под занавес
Последние два балета, которые случились благодаря творческому союзу Пикассо и «Русских сезонов» — «Меркурий» и «Голубой экспресс». С обоими работами связана любопытная история: первая была поставлена без участия Дягилева, а для второй Пикассо на самом деле не писал знаменитого занавеса.
Премьера балета «Меркурий» состоялась 15 июня 1924 года в театре «Сигаль» на Монмартре. Создатели — команда успеха: Сати, Мясин и Пикассо. Эти три имени в одной связке часто рождают заблуждение о том, что балет был поставлен «Русскими сезонами». На самом деле инициатором проекта был граф Этьен де Бомон, который задумал его для своего благотворительного мероприятия «Парижские вечера». Представление завершилось скандалом: сюрреалисты восторженно приветствовали Пикассо, но при этом громко освистывали Сати; в итоге занавес пришлось опустить, а Луи Арагона — даже выводить с полицией. В 1926 году Дягилев приобрел этот балет и включил его в репертуар своей труппы в 1927‑м.
В оформлении балета Пикассо явственно отходит от кубизма в пользу сюрреализма и неоклассицизма. Задник был выполнен в мягких и приглушенных тонах, а динамику ему придавали подвижные элементы. Яркие костюмы контрастировали со сдержанной цветовой гаммой занавеса, на котором были изображены Арлекин и Пьеро, чьи образы поддерживали нарочитую театральность, проходящую красной нитью через все сценографические решения Пикассо.
Спустя всего несколько дней после премьеры «Меркурия», 20 июня 1924 года, в театре Елисейских Полей труппа «Русские балеты» представила премьеру «Голубого экспресса». Музыку к нему написал Дариус Мийо, либретто — Жан Кокто, хореографию — Бронислава Нижинская, костюмы — Коко Шанель, а декорации…. нет, не Пикассо. Для оформления спектакля был приглашен французский скульптор, книжный график и театральный художник Анри Лоран. Пикассо создал для спектакля лишь занавес — причем сам он его не писал. Это было увеличенное изображение его гуаши 1922 года «Две женщины, бегущие по пляжу» (оригинальный размер — 34 на 42,5 сантиметра).
«Голубой экспресс» — это легкая, модная, созвучная времени ар‑деко история. В ней звучит стремительность порыва, беззаботность момента, свежесть ветра и мелодии соленых брызг. Дягилев увидел в гуаши Пикассо визуальную рифму своего нового проекта, которая могла бы задать настроение спектаклю. В результате художник‑декоратор Александр Шервашидзе, до революции один из самых известных сценографов петербургских императорских театров, перенес изображение на холст размером около 10 на 11 метров (по воспоминаниям современников, за сутки). Копия настолько понравилась Пикассо, что он поставил на ней свою подпись и посвятил ее Дягилеву. Сегодня этот занавес хранится в Музее Виктории и Альберта в Лондоне.
Ольга, любовь моя
«Вдохновение существует, но оно должно застать вас за работой», — говорил Пикассо, стремясь дойти до сути в своем деле. Таким же бескомпромиссным он был и в любви: если его кто‑то по‑настоящему привлекал и вдохновлял, то чувство захватывало полностью. Свою первую жену — балерину Ольгу Хохлову — Пикассо встретил во время знакомства с «Русскими сезонами» в Риме. Именно на репетициях балета «Женщины в хорошем настроении» он обратил внимание на одну из танцовщиц труппы. Когда труппа отправилась на гастроли в Южную Америку, Ольга покинула антрепризу и больше никогда не выступала на публике. Впереди ее ждала любовь, семейная жизнь, судьба музы великого художника. 12 июля 1918 года Пикассо и Ольга обвенчались в русском православном соборе Александра Невского на улице Дарю в Париже, среди свидетелей были Жан Кокто и Макс Жакоб.
Художник был без памяти влюблен, по брачному договору даже обещал отдать ей в случае развода половину своих полотен, но что еще более знаково, так это решение оставить кубизм и идти по пути неоклассицизма, ведь Ольга хотела узнавать себя на многочисленных портретах кисти мужа. «Портрет Ольги в испанской мантилье» и «Портрет Ольги Хохловой с веером, сидящей в кресле» — одни из тех картин, где Пикассо пробует новый для себя язык. Первый пронизан испанским колоритом, традицией и романтикой момента, второй наделен почти салонной торжественностью. Оба полотна объединены одним смыслом: Пикассо рассказывает о женщине, с которой хочет провести жизнь. Позднее, когда в 1921 году родится их сын Паулу, к этому прибавятся размышления о материнстве. В картине «Мать и дитя» чувствуется почти мифологический образ — Ольга и гармония тихого покоя.
Тем не менее этой истории о семейном счастье не суждено было тянуться вечно. В 1935 году Ольга уходит от Пикассо, узнав, что его любовница ждет ребенка. Художник так и не развелся со своей русской женой: не то из прагматичных соображений и нежелания отдавать ей половину картин, не то из религиозных убеждений истинного католика. Впереди Ольгу ждало одиночество и печальный финал, но все это уже совсем другая история.
Танцующие полотна
Энергия, ритм, внутренней импульс — то, что Пикассо искал всю жизнь, с избытком можно было найти в танце. Неудивительно, что картина «Танец с покрывалами» стала в 1907 году манифестом его раннего кубизма. Закрученные, смещенные, раздробленные плоскости буквально затягивают в этот ураган движения и танцовщицу, и фон, и драпировки: танцует не просто персонаж полотна, — танцует и пульсирует само пространство, а самозабвение, с которым героиня погружена в свой танец, подчеркнуто ее закрытыми глазами.
Весну 1925 года Пикассо провел в Монте‑Карло вместе с Ольгой и труппой Дягилева. Так появилась картина «Три танцора». Изначально задуманная как сцена репетиции, работа преобразилась после смерти близкого друга Пикассо, художника Рамона Пишо, случившейся в том же году. Позже сам Пикассо отмечал, что картину следовало бы назвать «Смерть Пишо». Кроме этого, на полотне изображена Жермен Гаргалло, роковая женщина, ставшая женой Рамона, но из‑за которой совершил самоубийство еще один друг Пикассо — художник и поэт Карлос Касагемас. Искаженные, судорожные фигуры произвели сильное впечатление на сюрреалистов: Андре Бретон включил репродукцию этой работы в свою книгу «Сюрреализм и живопись». Пикассо хранил картину у себя сорок лет, а в 1965 году продал ее лондонской галерее Тейт, где она находится и по сей день.
Картина «Три танцора» трагически связывает не только друзей Пикассо, но и саму историю художника и танца, которую он пожелал прервать — сначала прекратив сотрудничество с «Русскими сезонами», а потом — и охладев к Ольге. Танец стал для него и манифестом, и божественным светом, и исповедью.
