18 июня 2025 года исполняется 120 лет со дня рождения выдающегося балетмейстера Леонида Михайловича Лавровского. Для многих это имя ассоциируется со знаменитой постановкой «Ромео и Джульетта». Однако творческое наследие Лавровского гораздо шире — он не только создавал новаторские спектакли, но и бережно реставрировал классические постановки, демонстрируя тонкое понимание стиля. Как художественный руководитель, Лавровский проявил себя мудрым наставником, открывшим множество талантливых исполнителей. Его литературное наследие включает ценные, хотя и фрагментарные, воспоминания, профессиональные статьи и либретто к собственным постановкам. С юности Леонид Лавровский был увлечен балетным театром, и на волне этого увлечения рождались настоящие хореографические открытия.
Будущий балетмейстер родился в непростом для России 1905 году. Чуткий к веяниям времени, Лавровский стал безусловным новатором в хореографии. Одержимость искусством досталась ему от отца — тот, оставив работу на заводе, перешел служить в хор Мариинского театра. Благодаря этому маленький Леня смог приобщиться к магии театра, слушать оперы из-за кулис. Он видел спектакли с участием Шаляпина, и это стало первым потрясением для детской души. В детстве же зародилась необыкновенная любовь к музыке, особенно к Вагнеру.
Другим не менее сильным впечатлением, по признанию самого Лавровского, стало искусство Мейерхольда. На его оперных репетициях молодой танцовщик Мариинского театра постигал тайны режиссерского мастерства: «Все свободное время я сидел, смотрел и восхищался изумительной работой режиссера… Мейерхольд был моим увлечением, и даже больше, нежели увлечением — он был для меня непререкаемым авторитетом и учителем». Ставя свои первые спектакли в Ленинграде, Леонид Михайлович много общался с его соратником — режиссером и театральным критиком Владимиром Соловьевым. Думается, все сильные стороны Лавровского-режиссера: глубочайшая продуманность режиссерского, постановочного, плана, умелая компоновка мизансцен, четкое развитие образов и внимание к деталям — родом из тех, мейерхольдовских репетиций.
Общение с интеллектуальным кругом своей первой супруги балерины Екатерины Гейденрейх (а в него входили директор Эрмитажа Сергей Эрнст, художники Евгений Лансере, Александр Бенуа, Зинаида Серебрякова) подвигло восемнадцатилетнего Лавровского к интенсивному, страстному, по его словам, самообразованию. Все свободное время он проводил в архивах Театрального и Русского музеев, Эрмитажа, много читал, занимался по классу рояля в музыкальном техникуме. «Моими университетскими годами» называл этот период сам Леонид Михайлович.
Одновременно развивалась успешная исполнительская карьера Лавровского. Выпускник Петроградского театрального училища по классу Владимира Пономарева, академичный и красивый танцовщик, он с успехом исполнял ведущие партии текущего репертуара Мариинского театра: Альберт, Зигфрид, Жан де Бриен, Дезире, Амун… Вместе с однокашником Георгием Баланчивадзе участвовал в новаторском хореографическом эксперименте — «Танцсимфонии» Федора Лопухова. В это же время в душе все сильнее зрело стремление сочинять собственную хореографию. Первым опытом стал «Грустный вальс» на музыку Яна Сибелиуса, показанный в 1927 году на сцене Первой художественной студии. Неожиданный для самого автора успех ободрил: «Я решил попробовать еще, потом еще и почувствовал, что эта деятельность меня волнует больше, нежели искусство исполнителя... И жизнь пошла по совершенно другому пути».
К своему первому спектаклю Леонид Лавровский шел семь лет, сочиняя концертные номера и совмещая карьеры хореографа и исполнителя. И вот на сцене Ленинградского хореографического техникума (так называлось тогда знаменитое училище) в марте 1934 года состоялась премьера балета «Фадетта». В качестве музыкальной основы была взята музыка балета Лео Делиба «Сильвия», либретто по повести Жорж Санд «Маленькая Фадетта» написал сам Лавровский. Режиссура спектакля выстраивалась при непосредственном участии Владимира Соловьева, под руководством которого молодой хореограф учился сочетать эмоциональный танец с пантомимой. В «Фадетте» заявило о себе лирическое дарование балетмейстера: переживания и взаимоотношения героев, переданные с большим обаянием и теплотой, вышли на первый план. Смелой новацией стало то, что каждый акт кончался не массовой помпезной сценой, а камерными монологами и диалогами. Уже в дебютном балете оформились принципы Лавровского-балетмейстера: «Можно и нужно находить для каждого участника балетного спектакля свою выразительную форму, свои движения и свою танцевальную характеристику. Можно и нужно… без швов и белых ниток создавать хореографический спектакль, в котором танец и игра были бы органически слиты. Задачей моей балетмейстерской деятельности… считаю создание полным и убедительным голосом».
Балетом «Фадетта» Леонид Лавровский сдал экзамен на звание балетмейстера перед искушенной ленинградской публикой и критикой. В 1936 году он стал главным балетмейстером Малого оперного театра и перенес на его сцену свой спектакль. Безусловный успех «Фадетты» спас театр от закрытия. Мастерски поставленный спектакль лег в основу репертуара МАЛЕГОТа и возобновлялся там неоднократно разными поколениями исполнителей. В 1952 году новая версия «Фадетты» появилась на сцене Большого театра. Образ главной героини по-новому, ярко и эмоционально создали Ольга Лепешинская и Раиса Стручкова.
На сцене Малого оперного театра Леонид Лавровский поставил авторскую версию старинной «Тщетной предосторожности» Петера Гертеля, в которой показал умение работать с классическим наследием. Создавая балетный театр нового качества, Лавровский обратился к творчеству А.С. Пушкина. Задача воплотить пушкинский стих в движении могла показаться дерзкой и невыполнимой, но молодой балетмейстер справился с ней. В 1938 году на сцене Малого оперного театра состоялась премьера балета «Кавказский пленник» Бориса Асафьева по байронической поэме Пушкина. Критика единодушно отмечала большую художественную ценность и новизну постановки. Балетовед Иван Соллертинский писал о спектакле: «В нем бьет ключом смелая творческая мысль, ему посчастливилось сохранить всю пленительность поэтических пушкинских строк и образов, он крепко сделан драматургически… «Кавказский пленник» в сценической редакции Лавровского — это талантливая и по-настоящему волнующая лирико-романтическая драма, разрешенная средствами танца». Успех пушкинского спектакля показал зрелость дарования балетмейстера, его способность решать самые серьезные творческие задачи. «Кавказский пленник» стал решающим шагом к вершине в творческой биографии Лавровского — балету Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта».
По признанию балетмейстера, его всегда волновало творчество Шекспира. Оно представлялось для него неким «эталоном, позволяющим проверить действительную ценность художественного явления». Еще в двадцатые годы, только приступая к сочинению танца, Лавровский обсуждал с режиссером и театральным критиком Соловьевым возможность переложения на язык танца шекспировской «Бури». Осенью 1938 года дирекция Кировского театра предложила балетмейстеру (который только что встал во главе его балетной труппы) поставить недавно законченный Прокофьевым балет «Ромео и Джульетта». Он взялся за работу без раздумий и колебаний, позже объясняя: «В Шекспире для меня была заключена реальная возможность испытания балета, его эстетики, художественных потенций… Воплощение идей и образов Шекспира в балетном театре значило для меня не только художественное становление моей личности как балетмейстера, но и художественное становление жанра, в котором я работаю». Свой будущий балет хореограф готовил тщательно: много читал, изучая эпоху во всех деталях, просиживая целыми днями в Библиотеке им. Салтыкова-Щедрина, знакомился с произведениями художников Раннего Возрождения в Эрмитаже. На это уходило огромное количество времени и сил, но еще большего труда стоило убедить окружающих в реальности воплощения такой постановки. Обращение к знаменитой пьесе Шекспира можно назвать творческим подвигом Лавровского. Ему пришлось преодолеть волну скепсиса по отношению к шекспировской пьесе на балетной сцене. Это действительно казалось дерзким — балетной шекспирианы в те годы еще не существовало (балет «Отелло» в постановке Сальваторе Вигано, которым восхищался Стендаль, давно уже был забыт). Не меньшие трудности вызывала партитура Прокофьева с ее непривычной ритмической основой, целым рядом своеобразных композиционных приемов. Эта музыка скорее подходила для филармонических залов, нежели для балетной сцены. Она вызывала непонимание не только у танцовщиков (вспомним знаменитую остроту Галины Улановой, сказанную на репетиции: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете!»), но и у музыкантов. По воспоминаниям Лавровского, за две недели до премьеры состоялось собрание коллектива оркестра, на котором было решено не давать спектакль во избежание конфуза. Сам композитор проявлял завидное упрямство в отстаивании темпов и композиционных приемов. Наконец, первоначальное либретто Сергея Радлова и Адриана Пиотровского во многом было составлено в духе балетных штампов. Там были и «живые подарки» Джульетте по случаю ее помолвки с Парисом, и счастливый финал, где ожившие влюбленные, после того как патер Лоренцо ударял в гонг (!), танцевали па-де-де на кладбище. Лавровский, восстав против такого искажения шекспировского замысла, взялся переделывать либретто. Окончательный его вариант лег в основу спектакля 1940 года, но почему-то до наших дней укрепилось мнение, что настоящим автором «Ромео» является режиссер Радлов, который, по словам Лавровского, «не принимал никакого участия ни в написании нового плана спектакля, ни тем более в его режиссерском решении. Фамилия Радлова была оставлена нами на афише как одного из соавторов либретто из чисто этических соображений». Об этом Леонид Михайлович писал неоднократно, в частности, в газете «Советская культура» за 1967 год в статье с говорящим названием «Давайте восстановим истину!»
Несмотря на все препятствия, 11 января 1940 года в Театре им. Кирова состоялась премьера балета «Ромео и Джульетта». Центральные партии танцевали лучшие исполнители театра Галина Уланова (Джульетта), Константин Сергеев (Ромео), Роберт Гербек (Тибальд), Андрей Лопухов (Меркуцио). Но спектакль был «выигран», по выражению Ивана Соллертинского, в первую очередь самим Лавровским. Балетмейстер создал масштабное полотно, сохранив всю полноту и многосложность шекспировской трагедии: яркие сочные характерные эпизоды чередовались с возвышенными лирическими дуэтами и монологами. Известный режиссер, народный артист СССР Алексей Дикий изумлялся: «Я не понимал, как можно такую тему Шекспира перевести в движение и выразить ее в танцах, написать ногами. Ушел же я покоренный искусством балета… И в отношении режиссуры — это явление крупнейшего порядка». «Это нечто новое и большее, чем балет, — вторил ему писатель Константин Паустовский. — Это высокая драма, выраженная пластическими средствами… Шекспир в этом балете действует на наше сознание с более неотразимой силой, чем в драме. А это и дает право говорить о рождении нового жанра, которому мы еще не нашли названия». Спектакль Лавровского убедительно доказал всем скептикам, что шекспировский текст может звучать с балетной сцены ничуть не менее убедительно, чем с драматической.
В 1944 году Лавровский был приглашен на пост главного балетмейстера Большого театра. К этому назначению Леонид Михайлович отнесся со всей ответственностью. Приехав в Москву, он посмотрел труппу на репетициях, отметил ее сильные и слабые стороны. Мудро и тактично выстраивал Лавровский ее новый облик: значительно укрепил дисциплину, омолодил состав. По словам балетмейстера, труппа превратилась в «великолепный инструмент, который мог справиться с любой задачей». Его первой постановкой на сцене Большого стала новая редакция «Жизели», которая до сих пор считается эталонной. Столь же успешными оказались постановки «Раймонда» (1945) и «Шопениана» (1946). Все редакции классики, осуществленные Лавровским, становились каноном — их отличали безупречный художественный вкус и чувство стиля, музыкальность и четко выверенная режиссура. В 1946 году на сцене Большого театра появился его главный спектакль — «Ромео и Джульетта». Этот вариант значительно отличался от первого ленинградского — многое было пересмотрено и переставлено на новых исполнителей, да и сам Лавровский, превратившийся в зрелого мастера, переделал целые фрагменты, исходя из богатого постановочного опыта. В результате спектакль стал, по мнению постановщика, «выразительнее, эмоциональнее, оставлял более глубокое впечатление».
Спектакль на современную тему был давней мечтой Лавровского. Сразу после «Ромео» он начал работать над балетом Андрея Баланчивадзе «Жизнь» о подвиге советских солдат в Великую Отечественную войну. В 1946 году не было темы актуальнее, но у этого балета оказалась несчастливая судьба. Дважды его доводили до генеральной репетиции (второй раз под названием «Рубиновые звезды»), но публике он так и не был показан. Хореографа обвиняли в разного рода «измах», в том числе и в «символизме», требовали постоянных переделок, которые, по его словам, только «ухудшали его, бытовили и обедняли». Наконец, в ноябре 1961 года состоялась премьера балета под названием «Страницы жизни». Несмотря на участие лучших сил театра (Раисы Стручковой, Мариса Лиепа, Владимира Васильева, Бориса Хохлова, Людмилы Богомоловой, Андрея Радунского) балет не стал событием. Та же участь постигла в 1954 году еще один совместный проект Лавровского и Прокофьева — балет «Сказ о каменном цветке». Постановку обвиняли в иллюстративности, излишне подробном сценарии, отсутствии философских обобщений, подмене реализма бытовизмом. Эпоха драмбалета уходила в прошлое, и, будучи чутким к веяниям времени, Лавровский это понимал. Он стал искать новые темы и формы для своего творчества. Его спектакли 1960-х годов совсем не похожи на предыдущие: на смену масштабным многожанровым полотнам пришли лаконичные одноактные балеты. «Эти «маленькие» балеты предъявляют нам особенно серьезные требования, — писал Лавровский, — предельной компактности действия, насыщенности и выразительности его, точного чувства стиля и высокой исполнительской культуры». В поставленных им балетах «Паганини» (1960) и «Ночной город» (1961) сочетались внешний аскетизм (и в хореографии, и в оформлении) и насыщенность режиссуры. Роднила их и тема — одиночество героя в обществе, его борьба со злом, завистью, предательством. Как близко это было и самому Лавровскому — трагический образ Паганини кажется исповедью хореографа.
Недоброжелателей у Леонида Михайловича хватало всегда. Его творчество часто вызывало огульную критику. Буквально за каждый свой спектакль он вынужден был бороться. Например, перед премьерой на сцене Большого театра «Ромео и Джульетты» в 1946 году хореографу пришлось собрать некую комиссию, состоящую из авторитетных лиц: историка Евгения Тарле, шекспироведа Михаила Морозова, писателей Константина Паустовского и Льва Кассиля, театрального критика Иосифа Юзовского — чтобы она подтвердила художественную ценность балета перед худсоветом. Оперный режиссер Борис Покровский вспоминал, как они горько шутили с Лавровским, разворачивая очередной номер театральной «многотиражки»: «А ну, сколько стрел будет выпущено в мой адрес, а сколько в ваш?»
В середине 1950-х Леонид Лавровский был уволен с поста главного балетмейстера. Но быстро выяснилось, что только он сможет достойно представить балетную труппу Большого на гастролях за границей. И Леонид Михайлович возглавил гастроли в Лондоне. Триумф «Большого балета» в Великобритании в 1956 году — во многом заслуга Лавровского! Он продолжал ставить, пополнял труппу новыми талантами, возглавлял гастроли. Но интриги и зависть оставались — буквально каждый день в качестве «отца» труппы требовал от него больших моральных затрат. Недаром, составляя план так и ненаписанных мемуаров, Леонид Михайлович озаглавил часть о Большом театре «Трудные годы».
В 1964 году Леонид Лавровский покинул Большой театр и почти сразу по приглашению директора Московского хореографического училища Софьи Головкиной стал его худруком. Наконец-то балетмейстер обрел творческую свободу. «Годы пробуждения творчества» — обозначил он этот период в своих заметках. Тем для школьных постановок всегда было с избытком. По воспоминаниям тех, кто в этот период учился в МАХУ, у Леонида Михайловича наготове всегда было интересное предложение. И молодежь с удовольствием включалась в работу. Да и сам Леонид Михайлович как будто помолодел. За три года он создал для Московского хореографического училища полноценный репертуар: ряд классических вариаций и па-де-де, «Триптих» на музыку Прокофьева — Баланчивадзе, авторскую редакцию «Пахиты» Минкуса, «Болеро» Равеля, «Классическую симфонию» Прокофьева. Последняя постановка называлась «Память сердца» и была посвящена подвигу советского солдата в Великой Отечественной войне. Но это и память о самом Леониде Михайловиче, который навсегда остался в сердцах его учеников, коллег и зрителей.
Балетмейстер скончался 27 ноября 1967 года в результате сердечного приступа. Тогда он возглавлял гастроли МАХУ в Париже, и, видимо, сердце просто не выдержало треволнений. Триумфальная поездка (двум выпускникам — Маргарите Дроздовой и Александру Богатыреву — были присуждены призы Парижской академии танца) превратилась в трагическую. В некрологах парижских газет Леонид Лавровский был назван художественным руководителем балета Большого театра. Ошибка ли? Просто имя Лавровского неизменно ассоциировалось с наивысшими триумфами «Большого балета».
Текст: Анна Ельцова