Национальный балет Кубы вернулся в Большой театр с самобытной «Жизелью» Алисии Алонсо — спектаклем с необычной хореографией виллис, тщательно восстановленной пантомимой и особой, замедленной пластикой. Виолетта Майниеце — о том, как бережно сохраненная традиция великой примы столкнулась с требованиями сегодняшней сцены.
Почти полстолетия прошло со дня последних гастролей Национального балета Кубы в московском Большом театре. Тогда кубинцы показали обширную программу, включая «Жизель» в редакции и исполнении Алисии Алонсо — примы мирового уровня, создавшей виртуозную, темпераментную кубинскую школу и труппу. Помимо Алисии Алонсо, кубинский балет прославили Лойпа Араухо, Аврора Бош, Карлос Акоста — лауреаты международных конкурсов, премьеры ведущих европейских компаний.
У России и Кубы давние балетные связи. Кубинцы, у которых «танец в крови», классического балета долго вообще не знали. В 1930‑е годы в студии русского эмигранта Николая Яворского в Гаване балетом начала заниматься маленькая Алисия. В силу личных обстоятельств она продолжила обучение в Нью‑Йорке — у бывших знаменитых артистов русских Императорских театров, осевших в этом городе. Они выучили одаренную, эффектную кубинскую испанку на славу. Несмотря на роковую болезнь глаз, 2 апреля 1943 года юная балерина дебютировала в партии Жизели, заменив внезапно заболевшую английскую приму Алисию Маркову. Жизель стала ее любимой ролью, ее талисманом. Она обожала этот старинный балет. Внешне идеально соответствуя канонам романтизма, Алонсо танцевала его по всему миру до очень преклонных лет.
Блистательной была техника юной Алисии — элегантной, рафинированной была манера признанной примы. Ее высоко ценил хореограф Джордж Баланчин, именно для нее сочинивший балеринскую партию в «Теме с вариациями» на музыку Петра Чайковского — одну из самых сложных в его огромном женском репертуаре.
Организовав Национальный балет на Кубе, «Жизель» Алонсо включила в его репертуар, показав свою редакцию этого шедевра. Самостоятельную, во многом отличающуюся от традиционных русских версий, которые она хорошо знала.
Для Алонсо в «Жизели» важны и оправданы каждая деталь, каждое па. Нет ничего второстепенного. Алонсо выявила смысл и логику каждой мизансцены в отношениях героев. Она тщательно восстановила старинную пантомиму, столь важную для стиля балета. Сейчас ее нещадно кромсают или вообще выбрасывают, как «балладу Берты», матери Жизели, рассказывающую сельчанам легенду о виллисах. В драматургии балета она играет колоссальную роль. Сама мать невольно предсказывает судьбу любимой дочери.
В этой постановке в первом действии нет характерных крестьянских танцев — все девушки танцуют на пуантах. А традиционное вставное (крестьянское) па‑де‑де Алонсо заменила ансамблем из шести солисток и четырех солистов — пусть молодежь побольше потанцует! (Многие ее находки использовал Владимир Васильев, ставя в 1997 году «Жизель» в Большом. Познавательно сравнение его редакции с кубинской записью балета 1980 года, где главные партии исполняют Алонсо и Васильев. Тщательно ее изучил и Алексей Ратманский, что видно по его постановке в Большом в 2019‑м. В балете взаимообогащение уместно.)
Кубинская прима заново придумала давно исчезнувшее начало второго акта — в полночь крестьян и лесничего, пришедшего на могилу любимой Жизели, начинают преследовать духи умерших невест. Они в страхе убегают.
Алонсо основательно переделала ансамбли виллис. Расставила свои акценты, подчеркнув в движениях и рисунке их танца экспрессивное, губительное, зловещее начало. Согнувшись вперед и заслонив рукой лицо, вихрем мчатся жуткие призраки, роковым кольцом окружая своих жертв. Они соблазнительные на вид настоящие вампиры, пожирающие энергию юношей, обреченных на смертельную пляску. До жути идеально синхронны их ансамбли, преднамеренно лишенные романтичного флера и воздушности. Виллисы беспощадны в своей жажде мести. Они потрясают фанатичной дисциплиной, мгновенно, подобно солдатам, исполняя приказы своей повелительницы Мирты. Есть в танцах кубинского кордебалета дьявольское языческое начало, чего лишены русские редакции балета. Лишь иногда, не находя жертв, они принимают присущие романтизму изысканные позы, создают поэтические группы.
В редакции Алонсо очень много неожиданных мелких штрихов, которые оправданы ее прочтением старинного шедевра. Непривычны положения рук виллис, поднятых над головой: правая сохраняет каноническую округленную форму, а левая, находясь ниже, согнута в локте с опущенной кистью. Прямо «товарный знак» этой постановки! Такая асимметрия призвана подчеркнуть принадлежность виллис к миру мертвых, их отличие от живых. Любопытная деталь!
Сильно переделана и хореография партии Жизели. Где‑то она упрощена, имеет непривычные музыкально‑смысловые акценты. Менее воздушна, лишена полетных прыжков во втором действии. Сомнамбулично замедлены все темпы, что лишает динамики хореографическое повествование, особенно в первом действии. Порой кажется, что танцевальный текст главных героев распадается на отдельные фразы, подается как бы преднамеренным рапидом. Оживленно смотрятся лишь массовые сцены.
Быть может, многие изменения в главной партии, да и в балете в целом, появились по желанию немолодой уже примы, когда ушли прыжок и стабильное вращение, но сохранились неимоверная устойчивость на пальцах, бисерные па‑де‑бурре, поразительная мелкая техника, изумительное чувство позы. Свидетельство ее возможностей — кинозапись концерта «Эра романтизма в балете» (1980). Алисия Алонсо стильно танцует отдельные фрагменты «Жизели», дуэт на музыку из оперы «Роберт‑дьявол» Дж. Мейербера в реконструкции Альберто Мендеса, Марию Тальони в дивертисменте «Па‑де‑катр», сочиненном Антоном Долиным.
«Жизель» Алисии Алонсо в свое время была востребована в мире, признана уникальной. В 1972 году ее перенесли в Парижскую оперу, где она шла до 1983 года. Многие ее самобытные детали знал и сохранил Патрис Бар — автор более поздней парижской редакции, он перенес их и в Берлин.
Кубинцы как иконе поклоняются Алисии Алонсо. И до сих пор бережно и тщательно во всех деталях сохраняют ее любимую «Жизель», заданные ею темпы. Верность традициям — великое дело. Но время беспощадно даже к старинным раритетам. В этом убедили нынешние московские гастроли кубинского балета. Их «Жизель» показалась весьма архаичной. Обветшали декорации и костюмы. Усыплял чрезмерно замедленный темп, в таком партию танцевала сама Алонсо.
Совсем другую индивидуальность и фактуру, чем у великой примы, имеет нынешняя руководительница кубинского балета Виенгсай Вальдес, пожелавшая танцевать Жизель. Техничной, невысокой, земной балерине не очень подходят романтические партии, хотя она старательно пыталась придать выразительность каждому па, играя с полутонами, танцуя в «полноги», соблюдая некий ретростиль. Танцевала сдержанно «под Алонсо», слегка отстраненно, блекло. Две балерины — разные по индивидуальности и масштабу дарования.
Тяжеловесна, лишена воздушного прыжка и Мирта Аны Пессино. Граф Альберт (Дани Эрнандес) значительно моложе двух своих балетных дам. Рядом с ними он даже старался слегка «стушеваться». Имея прыжок, соизмерял его с невысокими уже прыжками своей Жизели. Живым, уместно темпераментным, искренним был егерь (лесничий) Илларион Эрнесто Диаса.
Балет неожиданно «оживал», когда на сцене появлялся кордебалет — лучшее, что было в кубинском спектакле. Особенно поражали, как почти полвека назад, идеально отрепетированные ансамбли виллис — все как одна! Грозные, беспощадные, стремительные в каждом па. Добиться от кордебалета такого исполнения сложно. Кубинцам это удалось. В труппе заведомо есть и талантливые молодые балерины. В маленьком соло особо запомнилась вторая виллиса.
Ценя старину и раритеты, хочется пожелать живым, темпераментным кубинцам вдохнуть новую жизнь в легендарную «Жизель» Алисии Алонсо.
