Балетный театр — настоящее государство в государстве. Главный закон в нем — работа каждого гражданина должна быть направлена на благо общего дела: создание балетного спектакля. Бок о бок над претворением сказки в жизнь трудятся художники и швеи, мастера сцены и костюмеры, декораторы и световики, дирижеры и оркестр, медперсонал, режиссеры, работники административных частей театра. Среди звеньев этой профессиональной цепи есть и те, без которых рутина балетного артиста буквально немыслима. Под чутким руководством педагогов танцовщики репетируют в залах под живой аккомпанемент.
Как можно было догадаться, речь пойдет о концертмейстерах. Людях, своим ежедневным трудом создающих балетным артистам условия для работы, вдохновляющих и ободряющих их.
Концертмейстерское искусство уходит своей историей вглубь времен, первое упоминание о профессии датируется XVI веком. Истоки концертмейстерства восходят к бытовому музицированию, игре на балах и частных танцевальных уроках. В XIX веке, когда балетный театр начал развиваться семимильными шагами, многие педагоги аккомпанировали своим ученикам на скрипке. Например, Жан-Антуан Петипа (отец Мариуса Ивановича), Артур Сен-Леон, Энрико Чекетти почти профессионально владели инструментом. Смычком, кстати, часто пользовались не по назначению: есть множество забавных историй о том, как наставники пускали их в ход, дабы указать нерадивому ученику на ошибку.
Позже профессии преподавателя и концертмейстера разделились, а в качестве музыкального инструмента был выбран рояль. И теперь в каждом хореографическом училище, в каждом театре, на каждом уроке танца или репетиции присутствует концертмейстер.
На службе в балетной труппе Большого театра на сегодняшний день состоят 18 концертмейстеров. Они играют на утренних классах (их у нас в театре на выбор трудящихся предоставлено семь или восемь), на кордебалетных и сольных репетициях, а также рояльных (прогон целого спектакля без оркестра). Репетиции некоторых современных балетов проходят «под систему», то есть под оркестровую запись, но и здесь концертмейстеры играют важную роль: зная партитуру, они находят и включают нужные музыкальные отрезки.
Любой артист балета, и я в том числе, подтвердит, что живой звук и человеческая харизма концертмейстера помогают на репетициях. Музыка, движимая энергией пианиста, может буквально поставить танцовщика на ноги и поддержать в сложных вариациях. О творческом пути, специфике работы, великих педагогах и танцовщиках расскажет пианист-концертмейстер Большого театра Алексей Мелентьев.
Начнем с определения. Алексей, расскажите, пожалуйста, в чем заключается ваша работа?
Согласно должностной инструкции концертмейстера балета, я обеспечиваю репетиционный процесс, в который входят балетный класс и репетиции. А в случае необходимости концертмейстер должен выйти на сцену и сопровождать тот или иной номер. Так, я исполнял партию Пианиста в балете «Дама с камелиями» на музыку Шопена.
Вы вели все репетиции возобновления «Спящей красавицы» в начале сезона. Это была какая-то специфическая работа?
В этом случае ничего особенного не было, кроме того, что за пульт дирижера в том блоке решил встать Валерий Абисалович Гергиев, который чаще ведет оперные и симфонические спектакли. Поэтому ему была необходима консультация в отношении темпов и прочих технических вещей.
Как вы пришли в профессию? Почему именно концертмейстер балета, а не концертная деятельность или оркестр?
Честно говоря, это была случайность. Я учился на последнем курсе консерватории и увидел, буквально на столбе, объявление: балетному коллективу из Сыктывкара, которым тогда руководил хореограф-постановщик Борис Мягков, требуется пианист, способный через две недели исполнить в Московском театре оперетты 32 вариации Бетховена и Andante spianato et grande polonaise brillante Шопена. На них Борис Иванович поставил мини-балет. Я, естественно, загорелся. Это был настоящий вызов, к тому же Andante spianato изначально ставилось на запись великого Владимира Горовица, что ставило совершенно особые условия изучения этого произведения. Я справился тогда с поставленной задачей, сыграл премьеру, а после, не зная ничего о балетном классе, захотел остаться в этом коллективе. В течение года с помощью таких наставников, как Беликова Нина Викторовна, чьей ученицей в юные годы была Людмила Семеняка, постигал основы профессии со слезами на глазах, можно сказать. А на пятом курсе обучения в консерватории я увидел другое объявление, что в кои-то веке Большой объявил конкурс на вакантную должность концертмейстера балета. Несмотря на то что на следующий день у меня был дипломный экзамен, я рискнул и был принят. И вот уже 34 года служу в Большом театре.
Отношение коллег-пианистов к балетному таперству не меняется. Многие однокурсники спустя годы при наших встречах, спрашивая меня, где я и как я, с удивлением и непониманием воспринимают мою профессию. Просто они ее немного по-другому представляют. А я для себя с первого же года расширил круг обязанностей: помимо репетиций и классов мне посчастливилось играть на спектаклях. Больше 15 названий — где-то я играл соло, где-то фортепианные концерты с оркестром. И многие годы я делал это в гордом одиночестве, потому как других претендентов, даже среди пианистов оркестра, не находилось. Мне было очень интересно.
Главное, что Большой театр — место, которое дает возможность общаться с уникальными людьми. Жизнь свела меня с Юрием Николаевичем Григоровичем, Владимиром Викторовичем Васильевым, Михаилом Леонидовичем Лавровским и многими другими. Например, я работал здесь с Джиллиан Линн, постановщицей «Кошек» и «Призрака оперы» на Бродвее. Мне посчастливилось поучаствовать в концерте с Майей Михайловной Плисецкой. Недавно нашел японскую запись, где я играл класс, а у станка стояли Сережа Филин, Андрюша Уваров, Нина Ананиашвили, и кого там только не было! Общение с такими людьми тебя самого выводит на какой-то новый уровень. Например, для того, чтобы работать в зале на репетициях с Юрием Николаевичем, нужно было перерыть кучу литературы просто для того, чтобы поддержать общение с ним. Вот этот обмен энергиями и информацией — это, наверное, самое ценное, что есть в театре!
Как ваш педагог Людмила Рощина, заслуженный профессор Московской консерватории, отнеслась тогда к этому выбору?
Именно она и указала мне на объявление о конкурсе в Большой. Я был удивлен, потому что очень серьезно готовился к дипломному экзамену. Но так сложилось, что крыши над головой у меня тогда в Москве не было, а театр обещал отдельную комнату в общежитии — предел моих мечтаний в те годы.
Как тогда проходил конкурс на должность концертмейстера в Большой театр?
Первым туром был балетный урок, который давал Шамиль Ягудин, — лакмусовая бумажка, которая дала мне небольшую уверенность в том, что чему-то за время работы в коллективе из Коми я научился. Второй тур — чтение под дирижерскую палочку, причем в присутствии солидной комиссии, в которой была даже легендарная Марина Тимофеевна Семенова. Дирижером, который меня тестировал, был молодой Павел Шамильевич Сорокин. А третий тур — сольное произведение. Здесь я чувствовал себя уверенно, потому что накануне экзамена был в сумасшедшей форме. К тому же играл произведение, исполняемое на тот момент лишь пятью людьми в мире — Scherzo из Шестой симфонии Чайковского.
Сейчас принимают в театр по такому же принципу?
Все стало гораздо проще. Раньше все-таки, на мой взгляд, работа концертмейстера была более престижной, чему способствовали частые гастроли и хорошие зарплаты. Сейчас все печальнее. Молодое поколение гораздо талантливее, но среди них все меньше и меньше тех, кто хотел бы играть «под ноги». Поэтому мы обходимся без комиссий, а умение играть балетный класс является определяющим.
Есть ли место импровизации во время балетного класса? Или у вас есть сформированный репертуар?
Так или иначе, все начинают с определенного репертуара — как юные художники срисовывают картины великих мастеров. С годами я понял, что класс — это не просто трен, а настроение, которое заряжает людей с утра. А сейчас рабочий день невероятно тяжелый у тех ребят, которые стоят в 10:00 у станка. Поэтому узнаваемые мелодии часто поднимают боевой дух, если артисты еще способны на них реагировать. Да и самому тяжело играть одно и то же. Поэтому я всегда в поиске новых мелодий.
Если проранжировать класс, репетиции, сольные и кордебалетные, что сложнее?
Трудно сказать. Многократное повторение утомляет всех: и аккомпаниаторов, и артистов, и педагогов. Но это неизбежная часть профессии. Сольные репетиции проще в части запоминания порядка движений — если это классический репертуар, то можно играть с закрытыми глазами. С кордебалетом сложнее — там особый рисунок, который непросто запомнить, особенно если нечасто попадаешь на эти репетиции. К ним нужно готовиться.
При условии, что сейчас есть технологии, позволяющие мгновенно включить на колонках любую запись, почему уроки и репетиции до сих пор проходят под живую музыку?
Хороший вопрос, я его себе давно задаю. Если говорить о балетном классе: сколько педагогов — столько и представлений о комбинациях. Часто они бывают нестандартными по структуре, количеству тактов, характеру. Например, сейчас модно совмещать в одной комбинации медленные движения fondu с быстрыми движениями. Раньше они не сочетались никогда. В связи с этим необходимо, чтобы концертмейстер мог следовать и подчинять музыку желаниям педагога. А если говорить о репетициях, то важно, чтобы танцовщик привыкал работать под живой звук и на сцене умел подстроиться под оркестр. Но на начальном этапе репетиций зачастую итоговый оркестровый темп записи может быть слишком быстрым. Кроме того, энергия от живого звука не может быть заменена даже самым качественным аудио. Однако, конечно, постепенно все уходит. Раньше балетные конкурсы проходили под живой звук. Сейчас используют фонограмму, а выступать с концертмейстером и вовсе моветон, потому что возникает ощущение приспособленности музыкального материала.
В старом Большом театре существовало строгое разделение на тех, кто играл только балетные классы, и тех, кто играл репетиции. Действительно, у балетного урока особая специфика. Во многих учебных заведениях, например в Московской академии хореографии, дают азы игры для класса, выпускают учебники. Тем не менее есть большая доля наития, интуиции в этой профессии. Важна зрительная и слуховая память. И опыт, конечно, обрастание информацией. Я знакомился с этим делом по учебнику Агриппины Вагановой.
Получается, вы можете, посмотрев на исполнителя, рассказать о его профессиональных качествах?
Это было бы громко сказано. Но я провел огромное количество времени на репетициях у прославленных педагогов, вслушиваясь в их замечания и наблюдая результат. Конечно, многие из этих замечаний отпечатались в моей голове навечно. И какие-то вещи я мог бы подсказать, если бы меня об этом попросили. Но это непрофессионально — говорить должен педагог.
Вы наблюдаете за взаимодействием нескольких поколений артистов и педагогов. Что можно сказать со стороны об этой связи?
Скажу банальную вещь, применимую ко многим сферам искусства, в том числе и к моей. Я замечаю, что в последнее время (по объективным причинам) молодые люди чувствуют себя самодостаточно, если не самоуверенно. Ученик должен доверять своему педагогу. Перед глазами много примеров поверхностного отношения к замечаниям. Здесь важно уточнить: педагог должен быть настоящим, который не станет говорить: «Мне не нравится твоя концепция, иди поищи» — а может объяснить. Например, я застал великих Марину Тимофеевну Семенову, Галину Сергеевну Уланову, Раису Степановну Стручкову, которые работали над каждой позой, выстраивали даже градус наклона брови своих танцовщиков. Они добивались от учеников понимания. Конечно, раньше роли готовились очень долго. Сейчас же, ввиду огромного количества спектаклей, сумасшедших графиков артистов, зачастую репетиции заканчиваются выученным порядком движений.
В моей жизни был пример педагога с большой буквы. Я учился в Центральной школе музыки у Людмилы Владимировны Рощиной, которая ушла из жизни 19 декабря 2024 года в возрасте 96 лет. После окончил у нее же консерваторию. Может быть и в ущерб карьере, потому что меня, с единственной десяткой на курсе, к себе в класс звали все маститые профессора: Лев Николаевич Власенко, Михаил Сергеевич Воскресенский, Сергей Леонидович Доренский. Но я не изменил Людмиле Владимировне и безумно благодарен за то, что она дала мне школу в чистом виде. Сейчас, когда я слушаю свою запись, я сам могу сказать: что хорошо, а что плохо. Она учила меня этому не только на уроках — она ходила со мной на концерты и объясняла, что я должен слышать, как я должен воспринимать музыку.
Доверие к педагогу должно быть по умолчанию, иначе ничего хорошего не выйдет!
Какой ваш любимый балет?
«Спартак» Хачатуряна. Это был первый балет, который я услышал из-за кулис Большого театра после прохождения конкурса. В тот момент я был очень далек от этого вида искусства — он ассоциировался у меня с похоронными процессиями, потому что была традиция пускать «Лебединое озеро» по телевизору, когда кого-то хоронили. К тому же меня смущал вид мужчин в трико. Но «Спартак» тогда меня настроил совершенно по-другому на происходящее вокруг. Во-первых, он был понятен. Во-вторых, это музыка сумасшедшей эмоциональности, она не могла не тронуть!