Игорь Стравинский: биография в балетах

Портрет в танце

Стравинский известен условно широкой публике как автор «Весны священной», написанной для балетной антрепризы, — и не сводится к «балетному композитору». Но ему самому из всех форм был ближе именно танец. Еще в ранние годы Игоря увлекали живопись, скульптура, архитектура — и ритм, его визуализация. Михаил Друскин заметил: «Не в том ли причина долгого пристрастия Стравинского к балету, с его „графичной” чистотой движения, особенно свойственной классике, — его интерес к ритмическому выделению, которое меняет мимические жесты, превращает их в „говорящие жесты”»  [2, P. 116-117].

Возможно, да. Стравинский ритмичен — и танец, в том числе пуантовый, требующий наличия четкой структуры, соответствовал его устремлениям. 

Как писал сам Игорь Федорович, «музыка — это то, что архитектурно занимает (в оригинале красивое «occupies») определенный сегмент времени… в танце… тело ничего не значит, пока не наполнит время, как это делает музыка. Жест бессмысленен» [5, P. 8]. Танец, особенно пуантовый, — фактически аналог того, что ему было интересно в музыке и в искусстве, физическое воплощение устремлений. 

Осталось добавить одно слово: память. У Стравинского было много соавторов-хореографов (лишь в «Русском балете» это Михаил Фокин и Нижинские, а сколько было позже). Ни с кем он не сходился. Кроме одного — Баланчина, который стал соратником, другом, чутким «переводчиком» Стравинского с музыкального на танцевальный язык. 

Их объединяло многое. Одной из главных похожих черт была трепетная любовь к ушедшей культуре (как бы пошло это ни звучало) XIX века. Призрак императорского балета с его феериями, примами, оркестрами преследовал обоих. Для Баланчина это выражалось в размышлениях о Петипа, обнажении его схем. Для Стравинского — в введении в канон Чайковского и частого обращения к танцевальным формам. Оба помнили образы Петербурга — строгие, в то же время эклектичные. При этом оба считали свое занятие ремеслом, что добавляло землистости, не давало улететь в эмпирей. 

Итак, Стравинский и сам был не прочь сказать, что танец основное из искусств. Поэтому мы посмотрим на биографию Игоря Федоровича через призму его балетных сочинений, — и одной вещи, которая стала танцевальной. 

Жизнь в движении

Главных мест в жизни Стравинского четыре. Петербург, под которым он родился и где долго жил. Устилуг, усадьба в Украине, где композитор жил с 1892—1914 гг., когда он остался в Европе. Франция, первое иностранное гражданство. США, место на вторую половину жизни, где Стравинский стал поп-иконой. Между ними тоже была масса перемещений — на работу к Дягилеву в Париж, месяцы в Швейцарии с больной женой Екатериной. Но именно цепочка Петербург-Устилуг-Франция-Америка «осела» в музыке и, главным образом, в балетах. 

Связь не была прямой. Мы не найдем «петербургский» и далее по списку периоды. Это связано с особенностью Стравинского-автора, которую он язвительно называл «редкой формой клептомании» [8, P. 110] или благодушно описывал как «любовные увлечения» [7]. Это свойство впитывать многочисленные впечатления, отбирать наиболее близкие — и в порыве любовного восторга присваивать их себе, переписывать, создавать что-то новое на основе дорогого. Это и есть определение одного из стилей, в которых работал Стравинский, неоклассицизма. За исключением «но». Неоклассицизм предполагает обращение к далекому прошлому: Возрождение, барокко, ранний классицизм. Для Стравинского же материалом становятся не только конкретные модели (хотя часто — они), но и собственный опыт. Всегда утерянный, невозвратимый, нежно ценимый. Так могли ужиться русские попевки, джаз, Монтеверди и Чайковский: все части внутренней жизни Стравинского, его впечатления. 

Балеты отражают, как менялись приоритеты во внутренней музыкальной биографии. Наиболее известные, написанные для Сергея Дягилева «Жар-птица», «Весна священная», «Свадебка», вещицы «Мавра» и «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», — запечатлели детские и юношеские впечатления композитора. В них же виден еще довольно молодой порыв если не поиздеваться, то съязвить. Мы, возможно, ухом не ощущаем механистичность той же «Свадебки», а современники писали, что взятые Стравинским свадебные песни превращены в игрушечные: явление есть, но неживое. 

Так начался интерес к прошлому. Параллельно воспоминания из объекта использования или пародии становились чем-то важным. Впервые это произошло (тоже) в балете — в «Пульчинелле» (1919/20), которая стала «открытием прошлого» [7, P. 109]. В ней были уже знакомые по предыдущим работам русские мотивы, но «отзеркаленные», увиденные не прямо — что вызывало протест у критиков и обвинения в разрушении традиций  [7, P. 109]. На самом деле Стравинский занялся буквально делом своей жизни: взаимодействием с прошлым. Не сдуванием с него пыли, не консервацией, а приданием нового импульса. 

На русском материале и в околобалетной среде композитор нашел метод. В «Мавре» Стравинский разворачивается в неоклассической мощи. Он любуется эпохой, за которую взялся, мещанской пушкинской Коломной, воссоздает ее.

Начинается пора неоклассицизма (Стравинский термин критиковал [6, P. 75; 12, С. 195]). Ее тоже «размечают» балеты — «Аполлон Мусагет» как манифест, «Поцелуй феи» как приношение, «Агон» как кульминация.

«Поцелуй феи», пожалуй, самый личный случай. В музыкальной ткани явно слышатся отсылки к романсам Чайковского. Нам кажется — что может быть естественнее. Но в 1920-е Чайковский, который умер в 1893-м, не был фигурой «далекого прошлого». Написать балет на его мотивы было определенной дерзостью. Стравинский пошел на это — потому что его видение предполагало присвоение любимого и возведение его в статус канона. 

Между дягилевским «Аполлоном» и «Агоном», который писался уже для New York City Ballet и почти на тридцать лет позже, — пропасть. Но они представляют один метод. «Аполлон» представляет воплощение неоклассицизма. Формально относясь к греческой мифологии, балет лишен этнических признаков — чистая форма, в которой проявился интерес композитора к архитектурным построениям (Баланчин назвал это «белой музыкой» [1, P. 252]). 

«Агон» продолжает «греческий» проект — много лет спустя, уже в другой стране и с новой труппой. Однако он и заметно отличается. Например, в нем достигает пика то, что называют «музыкальной визуализацией» [4, P. 2] — Стравинский умел написать переносимую в движение фигуру. В нем проявляется тяга к метатекстуальности: например, название отсылает сразу и к античности, и к поэзии Томаса Элиота. Память Стравинского к 1950-м, когда вышел «Агон», настоялась достаточно, чтобы в ней легко встречались самые непохожие вещи: как будто его жизнь и заодно художественная культура пролетает перед глазами вся, разом, вихрем. В «Агоне» слышны отголоски музыки Ренессанса и французских придворных танцев XVII века. Стравинский вписывал в «музыкальную биографию» и Америку, например, джаз — но не в балеты. Балет оставался местом для ностальгии, символической памяти, диалога с прошлым.

Постскриптум. Канонизация Стравинского

Был в жизни дуэта Стравинский-Баланчин еще один балет, маленький, но замкнувший судьбу композитора. Он больше известен как Violin Concerto, хотя выходила более ранняя версия, названная Balustrade, в 1941 году. Это первый балет на музыку Стравинского, который Баланчин поставил после его смерти. Концерт ре мажор написан в 1931 году. В нем слышны и французские старинные штучки, и русские отголоски. Concerto музыкальный устроен любопытно — две быстрые части по краям, две медленные арии в середине. Обрамление намекает, что все здесь лишь цирк. Но это создал молодой Стравинский. Поставил балет стареющий, ностальгирующий, кажется, еще сильнее, чем раньше, Баланчин. Он не делает купюр, но превращает арии в две трагические истории любви (по крайней мере, одно из прочтений) и сглаживает веселость завязки и финала. Русские мотивы оказываются также тоскливыми — далекая родина, далекие танцы, которые теперь он ставит для американцев. 

У Violin Concerto есть еще одна функция. Стравинский сам превращается в объект памяти, любимое воспроизводимое — достойная судьба человека, который всю жизнь так обожал музыку, что вновь и вновь ее переписывал и собрал из этого отдельную биографию. 

В статье использованы материалы:

1. Balanchine G. The Dance Elements in Stravinsky’s Music // Stravinsky in the theater. Edited, with an Introduction, by Minna Lederman. New York: Pellegrini & Cudahy.

2. Druskin M. Igor Stravinsky: His Life, Works and Views. Cambridge: Cambridge University Press, 1983.

3. Hyde M. M. Stravinsky’s neoclassicism // The Cambridge companion to Stravinsky / ed. by Jonathan Cross. Cambridge [etc.] : Cambridge univ. press, 2003. XV, 327 p.

4. Jordan S. Agon: A Musical/Choreographic Analysis // Dance Research Journal. 1993. Vol. 25. No. 2.

5. Joseph Сh. М. Stravinsky and Balanchine: A Journey of Invention. London: New Haven, 2002.

6. Scholl T. From Petipa to Balanchine: Classical Revival and the Modernisation of Ballet. New York: Routledge, 1994. xii, 167 pp.

7. Stravinsky I., Craft R. Expositions and Developments. New York: Garden City; Doubleday, 1962.

8. Stravinsky I., Craft R. Memories and commentaries. New York: Garden City; Doubleday, 1960.

9. Асафьев Б. В. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, Ленинградское отд-ние, 1977. 276 с.

10. Баева А. А. Оперный театр И. Ф. Стравинского / Российская акад. наук, М-во культуры Российской Федерации, Гос. ин-т искусствознания. М.: URSS, 2009. 298 с.

11. Королева А. В. Неоклассицистские балеты И. Ф. Стравинского: к проблеме воплощения орфической концепции: монография. Волгоград: Изд-во Волгоградского гос. ун-та, 2008. 195 с.

12. Стравинский И. Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии: [Пер. с англ.] / [Послесл. и общ. ред. М. С. Друскина] ; [Коммент. И. Белецкого]. [Л.]: [Музыка. Ленингр. отд-ние], [1971]. XVI, 414 с.