Галина Никифорова

Галина Федоровна, для телевизионного проекта «Большой балет» Вы готовили пару из Воронежского театра, расскажите, как проходил этот процесс?

Я начинала готовить Елизавету Корнееву и Ивана Негробова, но вскоре из-за карантина уехала в Чебоксары, домой, и с дуэтом продолжила работать Екатерина Любых. За несколько дней до эфира художественный руководитель театра Александр Александрович Литягин попросил меня приехать посмотреть, я сделала некоторые замечания, но, на мой взгляд, за четыре дня до выступления ничего менять уже не стоит. Это талантливая пара, и в телевизионном проекте их дуэт прозвучал, прежде всего, в современных номерах.

Как случилось, что Вы оказались в Воронежском театре оперы и балета?

В 2016 году руководитель Franceconcert Армен Карапетян планировал сотрудничество с Воронежским театром, и мы должны были приехать с ним посмотреть «Щелкунчик», но у него закончилась виза, и в Воронеже оказалась я одна. Тогда мы и познакомились с руководителем театра Александром Литягиным. После обсуждения спектакля он сразу сказал: «Галина Федоровна, мне бы очень хотелось с Вами сотрудничать, театру нужны такие педагоги». Позднее я приезжала с мастер-классами, а в 2018 году он позвонил и спросил, готова ли я начать. Так, 19 февраля 2019 года я приехала в Воронеж и с тех пор работаю здесь.

Вы протежируете своим подопечным? Случается, что говорите художественному руководителю: на такую-то роль хорошо бы вот эту балерину?

Могу сказать, если спросят, но стараюсь не вмешиваться, потому что у каждого руководителя есть свое видение. Александр Александрович может подойти перед классом: «Галина Федоровна, у вас сегодня будет заниматься новая девочка — обратите, пожалуйста, внимание». Потом мы обсуждаем, какие есть данные и возможности. Как правило, проблемы у всех одинаковые, потому что практически все школы сейчас грешат неточной постановкой позиций, неграмотно выученными стопами, при которых не сможешь прыгать, потому что нет толчка. Руки открывают на вторую позицию со сведенными лопатками, но они не должны быть сведены — это неправильная работа плечевого сустава. Ребра нужно собрать как будто они в корсете, а сейчас у многих ребра наружу. Может быть, педагоги сами видят эти недочеты, но не исправляют, потому что не хотят делать друг другу замечания. Если выпускник говорит, что jetes по кругу он делает вправо, а sauts de basque влево, это значит, что его педагог не думал о том, как он будет в театре танцевать, потому что практически во всех классических комбинациях эти два движения взаимосвязаны. Нюансов в классическом танце много, и ответственность на педагогах училища огромная. Они задают основу, с которой выпускники идут работать в театр.

Вы окончили Новосибирское хореографическое училище, как у Вас возникло желание заниматься балетом?

Я очень хотела учиться играть на фортепиано, это моя мечта была с детства, но купить пианино мама не могла. И вот однажды я случайно увидела балет по телевизору, и у меня щелкнуло — хочу танцевать. К этому моменту набор уже закончился, но со мной согласилась заниматься педагог мужских классов Александра Михайловна Маркеева, и весь год я ездила к половине восьмого утра, и она ставила позиции, занималась моими руками, стопами, дала мне силу и все, что необходимо. На следующий год меня приняли во второй класс, который был экспериментальным, и выпускалась я у Константина Шатилова. Председателем экзаменационной комиссии у нас была Людмила Павловна Сахарова. Я сдавала выпускные с больным коленом и тремя метрами бинта на нем. Константин Васильевич мне предложил: «Оставайся на второй год и делай операцию, в Новосибирске я тебя с больным коленом не оставлю». Я сказала: «Ну и не надо». А потом к нам приезжал балетмейстер Богданов из Чебоксар и пригласил меня, Софью Марандопуло и Ольгу Меньшикову работать в Чувашский театр оперы и балета.

А как Вы сами стали педагогом?

Это было в 1994 году в Чебоксарах. Я еще танцевала, когда руководитель театра Владимир Трощенко предложил мне давать мужские уроки. Видео тогда не было, а так как я ответственно ко всему отношусь, то пересмотрела уроки Асафа Мессерера, почитала методику Николая Тарасова, воспоминания своего педагога Константина Шатилова. Так, по крупицам, подготовилась, начала вести мужские уроки, и ребятам очень понравилось. Потом я помогла переносить на чувашскую сцену «Кармен», «Спящую» и постепенно перешла на репетиционную работу с солистами и кордебалетом. Когда поняла, что мне тяжело вести спектакль, я перешла на другое амплуа — выходила в сольных партиях и как корифейка.

Этически это нормально — ведущей балерине встать в кордебалет?

В Чебоксарах — да, там труппа маленькая. Ведущими артистками были Галина Васильева, Ольга Серегина, Елена Лемешевская, я. В Чувашском театре в свое время был очень сильный корифейский состав, потому что мы на каждом спектакле менялись. Сегодня я танцую Одетту-Одиллию, а завтра выхожу среди невест, маленьких лебедей, в вариации в четвертом акте. Никогда не забуду, как «Лебединое озеро» к нам переносили Сергеев и Дудинская. Загурская репетировала с нами «белые» акты, а Брускин-старший — вариации невест и народные сцены. Как они это отрепетировали! Премьеру танцевала Ольга Серегина, и был шквал аплодисментов, потому что, действительно, был высочайший уровень!

Три сезона Вы были художественным руководителем Чувашского театра оперы и балета, создавали балетную школу при театре, как Вы вспоминаете это время?

Не знаю, откуда я брала столько энергии, ведь мы успевали помимо текущего репертуара и отчетные концерты готовить, и ежегодный балетный фестиваль проводить, но мне все было интересно. Руководителем я стала по воле случая. В 1998 году, когда Владимир Трощенко уехал в Одессу, меня и Ольгу Серегину вызвали в дирекцию театра и предложили кому-то из нас возглавить балетную труппу. Учитывая нашу неопытность как руководителей, я предложила руководить коллегиально, но сначала Ольга Витальевна возглавила театр, а я — студию, которую в тот момент нужно было превратить в школу. Для этого пришлось немало побегать, мы ездили в Нижний Новгород, где при школе искусств существовало хореографическое отделение, и в Йошкар-Олу. Я поехала в Казань получать высшее образование. В итоге в 1999 году мы открыли школы одновременно с Константином Ивановым. 22 апреля меня вызвал директор театра Владимир Сергеевич Быков и сказал: «Галина Федоровна, я вас поздравляю! Кабинет министров решил, что хореографическое училище будет при музыкальном училище». «А где дети будут учиться в школьный период, ведь у них должны быть общеобразовательные предметы?» — спросила я. В результате я договорилась с руководством 1-й школы о проведении занятий, но в июне 2013 года наше хореографическое отделение в один день закрыли, так как школа перешла в ведомство Министерства образования и уже не соответствовала стандартам, по которым занятия должны проходить в одном здании. Когда школу закрыли, мы ездили с представителем чувашского Министерства образования в Йошкар-Олу к Константину Иванову, у которого был удачный опыт. Он показывал комнаты, переоборудованные под общежитие, и мансарду, где открыл два или три балетных зала и музыкальные классы. Они с директором огромную работу провели, организовали фонд, привлекли родителей. В Чувашии этого не произошло.

Помню, каким успехом пользовались в Чебоксарах поставленные Вами балеты «Дюймовочка», «Пиноккио», «Приключения Али-бабы» с участием учеников школы — труппа театра даже ездила с ними на гастроли на Тайвань. Что стало с Вашими учениками после того, как школу закрыли?

Мы успели подготовить несколько выпусков, наши воспитанники работали в Татарском театре оперы и балета, в Краснодаре, Йошкар-Оле, Чебоксарах. Когда школу закрыли, у меня было два курса, и, конечно, я несла за них ответственность, поэтому договорилась, что дети, которые отучились три года, продолжат учебу в Йошкар-Оле. Чувашское министерство оплатило их учебу, и в 2018 году, завершив образование, они вернулись в Чебоксары. Учащиеся старшего курса доучивались в других местах. Одна девочка — в Казани, другая — в Йошкар-Оле, третья поступила в институт культуры, а четвертая — на современное отделение в Москве. Никто из учащихся из профессии не ушел.

Есть ли отличие в том, как складывалась работа педагога в отечественном репертуарном театре и во Franceconcert?

Во Franceconcert педагог смотрит, записывает, делает замечания, но есть одно обязательное условие — сам не танцует. Моей мечтой всегда было съездить во Францию, поэтому, когда такая возможность представилась, с удовольствием согласилась и с 2011 года сотрудничала с Franceconcert. Там я познакомилась с артистами из Саранска, Киева, Львова, Донецка, Харькова, Астрахани. Мы возили блоками «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Кармен». В 2015 году при постановке «Кармины Бурана» была сборная труппа, с Кишиневским театром мы делали «Сказки Гофмана».

В чем, на Ваш взгляд, своеобразие Воронежского театра оперы и балета?

В этом театре очень комфортно работать, с первого дня у меня было ощущение, что я здесь провела всю жизнь. Александр Литягин — молодой руководитель, но при этом мудрый. Он работает с большими мастерами, и это интересно. В театре идут спектакли Владимира Васильева — «Макбет», «Золушка», «Анюта». Я приехала в Воронеж, когда выпускали премьеру «Спящей красавицы», и я сразу включилась в работу. Восстанавливать классику приглашают Юрия Бурлаку, Юлиану Малхасянц. Это профессионалы с большой буквы, работа с ними как глоток свежего воздуха. Когда приезжают такие мастера, и все видят, как они работают, труппа развивается, продолжает учиться. У Александра Александровича много планов, он приглашает разных балетмейстеров. Например, на форум современного танца приехали Павел Глухов, Софья Гайдукова, Константин Матулевский, Мария Яшникова, Андрей Меркурьев. Одновременно ставили три—четыре балетмейстера, и некоторые танцовщики попадали из зала в зал, от одного хореографа к другому. Это, конечно, работа труппы на износ, но все репетировали с удовольствием. Знаете, что отличает эту труппу, прежде всего? Здесь нет интриг.