29 апреля — Международный день танца, призванный объединять людей разных культур и национальностей, чья жизнь профессионально связана с искусством хореографии. Дата выбрана в честь дня рождения выдающегося реформатора Жан-Жоржа Новерра. Символично, что этот день неразрывно связан и с судьбой выдающейся русской балерины и педагога Елизаветы Павловны Гердт, которую по праву называют «живой энциклопедией» русского балета XX века. Ее жизнь и творчество стали мостом, соединившим эпоху императорских театров и советскую школу классического танца. 135-летие со дня рождения Елизаветы Павловны придало этому празднику особую торжественность.
Текст: Янина Гурова
Елизавета Павловна Гердт (1891–1975) — человек счастливой творческой судьбы, выдающаяся балерина и педагог — была метко определена Акимом Волынским как «прелестный осколок старого искусства». Рожденная в эпоху золотого века Мариуса Петипа, она оказалась свидетелем формирования нового советского балета, становления отечественного хореографического образования, будучи не сторонним созерцателем, а соучастником этого процесса.
Она родилась в семье блистательного премьера Мариинского театра, талантливого педагога Павла Андреевича Гердта и солистки балета Александры Васильевны Шапошниковой. У Гердтов было четверо детей, но по стопам родителей пошла только младшая Елизавета. Павел Гердт — воспитанник Жана-Антуана Петипа и Христиана Иогансона — отличался образцовой чистотой танца, особой мягкостью движений, музыкальностью, актерским дарованием. Первый исполнитель ряда постановок Мариуса Петипа, за годы своей почти сорокалетней службы он исполнил в общей сложности 108 ролей в 82 балетах, что утвердило его как надежного партнера, заслужившего любовь балетоманов и коллег. Он рано начал преподавать, в числе его известных учениц — Агриппина Ваганова, Анна Павлова, Тамара Карсавина. Как танцовщик и педагог Павел Гердт остался в истории символом совершенства классического танца. В его классе начинала и Елизавета, но строгость и принципиальность отца определили ей неблаговидное место в дальнем углу балетного зала, что способствовало переводу ее в класс Михаила Фокина.
В 1907-м, на последнем году обучения в Петербургском театральном училище, Елизавета Гердт танцевала в постановках своего педагога. Фокин создал специально для воспитанников «Оживленный гобелен» на музыку Н.Н. Черепнина, где она исполнила партию царицы Армиды, а Седьмой вальс и мазурку в «Шопениане» танцевала вместе с Вацлавом Нижинским. В 1908 году, выпускаясь, Гердт уже отличалась ярко выраженной исполнительской манерой, воспитанной за годы обучения у Михаила Фокина, Николая Легата, Христиана Иогансона, Энрико Чекетти. Ступив из стен школы сразу на подмостки Мариинского театра, Гердт продолжила на протяжении 20 лет кропотливо оттачивать технику, в частном порядке занимаясь с Екатериной Вазем.
Свойства ее дарования дают нам право считать эту балерину наиакадемичнейшей из танцовщиц нашего балета.
В семье Гердт отличительными чертами характера были честность, прямолинейность, строгость по отношению к себе и другим, особенно в педагогике, хорошее чувство юмора, спасающее в сложные моменты жизни.
Во многом непреклонность отца, не желающего продвигать или выделять среди прочих родную дочь способствовала становлению личности Елизаветы. Упрямство и стойкость проявились уже в первые годы службы в театре, где стремительная карьера развивалась на фоне значительных социально-экономических, политических и культурных преобразований. На 1920-е годы приходится кульминация творчества Гердт. Она исполнила свыше сорока ведущих партий в репертуарных дореволюционных балетах, в том числе возобновленных («Спящая красавица», «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Жизель», «Пахита»), принимала активное участие в новых постановках («Шубертиана», «Пульчинелла», «Красный вихрь»).
Замечательно то, что, пользуясь абсолютным, чистым языком танцевальных форм, Гердт достигает сплошь и рядом выразительности, обычно обретаемой при помощи нетанцевальных приемов, вне танца лежащих данных.
Исполнительские силы в труппе, тогда уже преобразованного в ГАТОБ театра, стремительно истончались. Артисты эмигрировали, оголяя репертуар. Однажды Ленин, побывавший на ее спектакле, спросил Елизавету Павловну: «А почему Вы остались в России?» — вероятно, ожидая услышать, что она «всей душой приняла революцию». Но Гердт, искренний человек, прямо ответила: «Я бы уехала, но у Саши Зилоти не хватило места в санях».
Елизавета Гердт неустанно работала — в 1920 году получила звание балерины. В свои 25 лет она вела партии практически всего репертуара в театре и решительно вступила на новый путь — педагогический. С 1917 года она начала преподавать в Театральном училище, воспитывая академическую манеру исполнения в своих учениках.
Наследница традиций Петипа, Гердт сформировалась как балерина уникального классического образца, в ней подмечали точеные позы, ловкие пируэты, воздушность прыжков, мягкость рук, редкую музыкальность и эмоциональную выразительность. Смелость и непреклонная приверженность идеалам позволила ей противостоять попыткам новой власти вмешиваться в устои школы, отстаивая право на автономность.
Образы Гердт — образы пластические, родственные по гармоническому покою статуям античности. Достигнуть такого можно только на горних высотах искусства танца. Другое дело, что не каждого влечет именно это в балете.
Накопленный опыт Гердт отражался в кропотливой педагогической работе. В 1927 году она стала репетитором в театре, совмещая работу в училище, где с 1929 по 1930 год занимала должность художественного руководителя. Традиции старой академической школы строгий педагог передавала воспитанницам. К 1934 году Елизавете Гердт оказалось крайне сложно сопротивляться накаляющейся обстановке в театре, и она переехала в Москву. Своих воспитанниц в училище передала другим педагогам, в том числе ученице своего отца — Агриппине Вагановой. Болезненное решение усугублялось невозможностью довести класс до выпуска, в котором среди прочих училась Алла Шелест.
Новая страница биографии Елизаветы Гердт началась в Москве с 1935 года, где она стала служить педагогом-репетитором Большого театра и воспитывать будущих артистов в Московском хореографическом училище. Едва поставленная на рельсы педагогическая работа прерывалась вынужденной эвакуацией в Тбилиси. Гердт в период 1942–1945 годов прививала петербургский исполнительский стиль артистам Грузинского театра оперы и балета, воспитанникам местной хореографической школы.
Она была значительно старше всех, и рассказывала о Феликсе Юсупове или великих князьях так, как будто накануне пила с ними чай. Красивая какой-то изысканной фарфоровой красотой, она всегда являла собой образец элегантности. Артистки балета приезжали к ней и летом, чтобы не прерывать надолго занятий, которые Елизавета Павловна вела в театре.
После возвращения в Москву Елизавета Гердт продолжила работать, совершенствуя исполнительское мастерство своих учениц. Она служила живым свидетелем становления академической школы классического танца, строгость и чистота которой просматривались в каждой комбинации. Экзерсисы Гердт основывались на движениях логически выстроенных, строго музыкальных, требующих точного исполнения каждого элемента и завершенности. При этой кажущейся простоте комбинаций строгий педагог требовала добиваться кантилены, координированности ног и корпуса, мягкости аккомпанирующих рук. Ежедневный тренаж формировал в классе Гердт танцовщиков с хорошей техникой, выносливых, отличающихся осмысленностью и выразительностью движения. В числе выдающихся учениц Елизаветы Гердт весь цвет московского балета — Майя Плисецкая, Екатерина Максимова, Раиса Стручкова, Виолетта Бовт и многие другие.
Впервые в истории Большого театра в июне 1963 года состоялся юбилейный вечер, приуроченный творчеству педагога. В тот день отмечалось 50-летие сценической и педагогической деятельности Елизаветы Гердт. Вся гордость учителя в учениках нашла отражение в тот вечер в филигранном мастерстве Плисецкой, Стручковой и Максимовой.
Она не только учила нас танцевать, она воспитывала в нас художников, стремилась сделать из нас всесторонне развитых людей.
В своих воспоминаниях Федор Лопухов отмечал: «Благодаря хорошему вкусу и образованию она понимала, что делает, и разбиралась в происходящем лучше других. Элевацией и баллоном не отличалась, но широта движений в сочетании с «чистой» формой танца скрывали отсутствие воздушности и создавали видимость элевации. Русская стать, ширь, певучесть, изящество делали Гердт прекрасной Царь-девицей в «Коньке-Горбунке». Меня подкупало, кроме всего, в Гердт ее брезгливое отношение ко всякого рода интригам, которых всегда много в театре. Для Елизаветы Павловны этой сферы закулисной жизни словно и не существовало. Искусство явилось для нее высшей формой человеческой деятельности, требовавшей служения, преклонения».
Кажущаяся счастливой творческая жизнь сопровождалась многочисленными волнениями вне сцены. Как выходцы из немцев, Гердты подвергались давлению, вынужденные сопротивляться обстоятельствам. Елизавета Гердт волею судеб растеряла близких: брат эмигрировал в США после революции, а из двух сестер, оставшихся в России, одна умерла в конце 1940-х годов, другая находилась в ссылке, последние годы прожила в Казани.
Первый супруг Самуил Андрианов, талантливый танцовщик, партнер Пьерины Леньяни, Матильды Кшесинской, Тамары Карсавиной, едва вкусив успех как исполнитель и балетмейстер, скоропостижно скончался от чахотки в 33 года. Второй супруг — видный дирижер и педагог Александр Гаук. С ним Гердт переживала переезд из Ленинграда в Москву, эвакуацию в Тбилиси, но после войны их пути разошлись.
Полушутливо-полусерьезно она рассказывала: «Когда я танцевала, говорили: «Гаук — муж Гердт». Когда перестала танцевать, говорили: «Гердт — жена Гаука».
В истории отечественного и мирового балетного театра уникальная судьба Елизаветы Гердт — живое свидетельство преемственности и сохранения традиций, за что ее прозвали энциклопедией русской хореографии.
Елизавета Гердт скончалась в 1975 году в Москве, заслужив еще при жизни видное место в истории отечественного и мирового балетного театра.
Когда кажется, что вся душа поет и каждый пальчик хочет что-то сказать, когда мы больше не различаем, что «важно», а что «не важно», только тогда мы имеем ту целостность, которую называем танцем.
