Артисты Дягилева

Бронислава Нижинская

Младшая сестра Вацлава Бронислава Нижинская, с одной стороны, была рядом со своим гениальным братом, с другой стороны — ее творчество уникально и обособленно.

Бронислава окончила Петербургское театральное училище по классу Энрико Чекетти, была принята в Мариинский театр. Но яркая карьера не складывалась. Нижинская не обладала идеальной (по канонам времени) фигурой, имела довольно посредственную внешность, критика отмечала мужественную, силовую манеру исполнения и при этом такой же, как у Вацлава, баллонный прыжок. Все это было непривычно публике и, главное, не совмещалось с репертуаром Мариинского театра.

Нижинская тоже участвовала в первых «Русских сезонах», правда, в эпизодических ролях, хотя все равно имела большой успех. После скандала с Вацлавом в Мариинском театре она демонстративно ушла из труппы.

С революцией и гражданской войной Бронислава Нижинская с семьей на несколько лет застряла в Киеве. Но балерина не могла без творчества и в эти сложные годы создала свою студию, где поначалу ставила отдельные номера, а затем и целые спектакли. Тяжелые условия, в которых она работала, подарили ей опыт. А некая свобода от академических рамок позволила экспериментировать и искать себя как балетмейстер. Также Нижинская здесь написала и выпустила книгу «Школа движения: теория хореографии».

Бронислава Нижинская много раз безответно обращалась к Дягилеву за помощью, и, наконец, в 1921 году ее настойчивость увенчалась успехом. Импресарио помог ей выехать в Европу. У Дягилева, с одной стороны, было чутье на талант, с другой — после разрыва с Мясиным ему срочно требовался хореограф. Так, Бронислава Нижинская стала единственной женщиной-балетмейстером в труппе Дягилева.

Ее большим успехом стала «Свадебка» Стравинского. Критика отмечала, что Нижинская впитала в себя находки Фокина, новаторские идеи своего брата и соединила это со своим личным хореографическим опытом. А сколько впоследствии было хореографических воплощений старинного обряда!

Следующими успешными работами Нижинской были балеты «Лани» и «Голубой экспресс». Последний называли балетом-бурлеском. И хотя его хореография строилась на классическом танце, в ней было также много трюков. Сама Нижинская исполняла партию теннисистки.

Еще при жизни Дягилева Нижинская стала сотрудничать с «Балетом Иды Рубинштейн», создававшем конкуренцию «Русскому балету», чего никак не мог потерпеть Сергей Павлович.

До Второй мировой войны Бронислава поставила ряд балетов, в том числе знаменитое «Болеро» для Иды Рубинштейн и «Гамлета», в котором сама исполнила главную роль.

А в 1936 году, исполняя специально поставленный Нижинской номер, на сцену последний раз вышла Матильда Кшесинская.

Перед войной Бронислава Нижинская уехала в США, где открыла студию в Голливуде, а также преподавала в школе Ballet Theater в Нью-Йорке. Среди ее учениц, ставших потом знаменитыми, Мария и Маджори Толчиф, Аллегра Кент.

В 50-е годы Брониславу пригласил в Европу один из бывших ее учеников — Фредерик Аштон. Став руководителем Королевского балета Великобритании, он попросил Нижинскую возобновить ее балеты «Лани» и «Свадебка».

В конце жизни Бронислава Нижинская написала книгу «Ранние воспоминания», являющуюся очень ценной для последующих поколений.

Ольга Спесивцева

Красная Жизель, последняя легенда романтизма, идеал балета — так называли ее современники. Вся жизнь этой балерины словно мятущийся дух, никак не находящий покоя — менялись страны, балетные труппы, балетмейстеры, близкие мужчины…

Несмотря на успешные выпускные экзамены, Ольга Спесивцева была принята в Мариинский театр сначала в кордебалет. Но постепенно ей стали поручать сольные вариации и небольшие роли. На нее обратила внимание и петербургская критика — «повеяло искусством чистейших форм танца, похожего на ритуал красоты», — и, конечно, Сергей Дягилев.

На первое предложение Дягилева участвовать в спектаклях «Русского балета» юная Спесивцева под влиянием Акима Волынского (ярого противника Фокина и всяческих новшеств в хореографии) ответила отказом. Но позже все-таки присоединилась к труппе, выступавшей на гастролях в США. Спесивцева танцевала с самим Нижинским в балетах «Сильфиды» и «Призрак розы».

После возвращения с успешных гастролей в театре балерину повысили до положения ведущей солистки, ей давали одну за другой главные партии. Правда, критика отмечала техническое несовершенство Спесивцевой, и балерина стала заниматься с Агриппиной Вагановой. Именно с Вагановой она подготовила несколько партий, в том числе свою коронную и в то же время роковую Жизель.

В 1921 году Спесивцеву снова пригласил Дягилев. Она с большим успехом танцует «Спящую красавицу», а также по рекомендации Сергея Павловича берет уроки у Энрико Чекетти. Но несмотря на явное блестящее будущее, Спесивцева вернулась в Петроград, где продолжила танцевать главные партии в академическом репертуаре.

В 1924 году балерина снова уехала из России… лечиться. В это время ее пригласили в Парижскую оперу, где она с успехом танцевала «Жизель». В 1926 году Спесивцеву в очередной раз пригласил Дягилев: он настолько хотел получить балерину в афиши «Русского балета», что пересмотрел репертуар труппы, добавив больше классических балетов. Но Спесивцева танцевала и в балетах Фокина. А в 1927 году специально на нее Джордж Баланчин поставил балет «Кошка».

После смерти Дягилева Ольга Спесивцева работала в Буэнос-Айресе, выступала в Парижской опере по приглашению Сержа Лифаря. А в 1934 году поехала в турне с труппой «Классический балет», организованной Виктором Дандре после смерти Анны Павловой. Эта гастрольная поездка окончательно подорвала и без того хрупкую эмоциональную психику Спесивцевой. Она пыталась преподавать, даже открывала свою студию. Но по разным стечениям обстоятельств в 1940 году оказалась в психиатрической лечебнице в США. И пробыла там 22 года… Из клиники ее забрал один из партнеров дягилевского «Русского балета» Антон Долин.

Серж Лифарь танцевал хореографию Фокина, Нижинского, Мясина, Брониславы Нижинской и молодого Георгия Баланчивадзе. Но Дягилев пошел дальше по уже привычному сценарию — дал Лифарю сделать первые шаги в качестве хореографа.

1929 год. Серж Лифарь пробует свои хореографические силы, ставя для «Русского балета» спектакль на музыку Стравинского «Сказка про лису, петуха, кота да барана». В этом же году фактически на руках у молодого танцовщика умирает его наставник. Многие приближенные Дягилева, в том числе его помощник Сергей Григорьев, как это не удивительно, видели в молодом Лифаре преемника. Но Серж Лифарь не просто отказался возглавить «Русский балет», он предложил распустить антрепризу, считая, что труппа существовала только благодаря Дягилеву: «… дело его нельзя доделать, как жизнь его нельзя дожить».

При этом Серж Лифарь был готов к тому, что дальше преподнесла ему жизнь. Вскоре после смерти Сергея Дягилева директор Парижской оперы Жак Руше предложил Лифарю поставить балет. Начинающий балетмейстер согласился. Его «Творение Прометея», где он также исполнил и главную партию, было настолько успешным, что Лифаря пригласили на должность ведущего солиста и балетмейстера труппы. Это стало поворотным моментом как в жизни самого Лифаря, так и в истории французского балета, который на тот момент находился в большом упадке и выполнял лишь развлекательную функцию.

Собрав молодых танцовщиков, репетируя по много часов в день, Лифарь стал выводить балет на новый уровень. Он ставил полноценные оригинальные спектакли, сохраняя традиции классического танца и продолжая развивать тенденции, заложенные Фокиным, Мясиным и Баланчиным в труппе Дягилева. Наиболее успешными балетами Лифаря стали «Икар», «Федра», «Ромео и Джульетта», «Сюита в белом». Свою хореографию он охарактеризовал как неоклассицизм. Помимо оригинальных балетов, Лифарь восстанавливал классическое наследие. В частности балет «Жизель», в котором он великолепно исполнял Альберта, а его Жизелью была Ольга Спесивцева, несколько лет занимавшая положение примы в Парижской опере.

Серж Лифарь не бросил труппу во время Второй мировой войны. Но после обвинения в сотрудничестве с фашистами покинул Францию. Даже в этой ситуации он остался в творчестве и создал «Балет Монте-Карло», сделав прима-балериной Иветт Шовире. После войны Лифарь был оправдан и вернулся в Париж, снова заняв должность балетмейстера Гранд-опера. Помимо множества воплощенных постановок, он воспитал целую плеяду звезд, среди которых Иветт Шовире, Нина Вырубова, Лисет Дарсонваль и многие другие. Он очень ратовал за мысль в балетном искусстве, создал ставшие популярными «Балетные среды», проводил мастер-классы.

Но и это не все. Серж Лифарь написал множество книг (от мемуаров до пособий по технике танца), в 1947 году основал в Париже Институт хореографии, с 1955 года в Сорбонне, где специально для этого была создана кафедра хореографии, вел курс истории и теории танцевального искусства. Серж Лифарь писал картины, был членом Академии изящных искусств. Франция не оставалась в долгу. Сержу Лифарю была вручена на тот момент самая престижная награда «Золотая балетная туфелька», а позже за развитие балета во Франции ему было присвоено звание кавалера ордена Почетного легиона.

Но еще одной страстью Сержа Лифаря до конца его жизни оставалась коллекция книг его дорогого Сергея Дягилева, на сохранение и пополнение которой он тратил баснословные деньги.

Джордж Баланчин

В 1921 году выпускник Георгий Баланчивадзе был принят в труппу Государственного петроградского балета. Время было тяжелое, голодное. Но творческий голод брал верх. И юный Баланчивадзе стал одним из организаторов труппы «Молодой балет», где не только танцевал, но и ставил свои номера.

В 1924 году Георгий Баланчивадзе с группой артистов, среди которых были Тамара Жевержеева и Александра Данилова, поехали на гастроли. Изначально они знали, что в Россию больше не вернутся. Молодым артистам повезло, на них обратил внимание сам Дягилев.

«Георгий, да еще и Баланчивадзе? Нет, это очень сложно! Будешь Джорджем. Джорджем Баланчиным», — так импресарио буквально окрестил молодого танцовщика.

Сергею Павловичу, оторванному от родины, было интересно узнать, что происходит в искусстве в России: какие тенденции в хореографии, музыке, декоративном оформлении спектаклей. Танцовщик рассказывал об исканиях Голейзовского, Лопухова, о необходимости одеть танцовщика в простые облегающие костюмы. Помощник импресарио Сергей Григорьев вспоминал: «Дягилев получал огромное удовольствие от этих бесед <...> Одновременно он понял — и это ему нравилось меньше, — что идеи Баланчина уже достаточно сформировались, и он может проявить внутреннюю независимость и не пожелать служить инструментом для воплощения собственных концепций Дягилева».

Джордж Баланчин, действительно, был внутренне зрелым человеком, и, вероятнее всего, он понимал, что у Дягилева может многому научиться. Проявив терпение и послушание, всего за пять лет сотрудничества с Дягилевым Баланчин поставил множество танцевальных номеров, эпизодов в операх, десять балетов, среди которых «Аполлон Мусагет» Стравинского и «Блудный сын» Прокофьева. Дягилев развивал музыкальный вкус и кругозор начинающего хореографа. Это было несложно. Ведь Баланчивадзе был выходцем из музыкальной семьи: его отца, Мелитона Баланчивадзе, называли «грузинским Глинкой», брат тоже стал композитором, а сам Георгий окончил Петербургскую консерваторию и одно время колебался в выборе профессионального пути.

Именно у Дягилева Баланчин познакомился со Стравинским, поставил свои первые балеты на его музыку, многому научился в постановочном процессе, так как композитор очень часто присутствовал на репетициях. Впоследствии творческий союз Баланчина и Стравинского станет большой удачей и для хореографа, и для композитора. Именно в их тандеме сформировался девиз «Видеть музыку, слышать танец».

О премьере «Аполлона» сам композитор написал такой отзыв: «Баланчин нашел для постановки танцев Аполлона группы, движения, линии большого благородства и изящной пластичности, навеянной красотою классических форм. Как образованному музыканту Баланчину легко было понять мою музыку в ее мельчайших деталях, и он четко передал мой замысел, создав прекрасное хореографическое произведение».

Тогда как Бронислава Нижинская, которую заменил Баланчин в «Русском балете», пыталась выйти за рамки петербургской школы, Баланчин же, наоборот, гордился ею. «У нас была настоящая классическая техника, чистая. В Москве так не учили… <... > В Москве было больше акробатики. Это совсем не императорский стиль».

А утвердившиеся каноны этой школы хореограф лишь старался улучшать, тем самым сформировав так называемую неоклассику. Позже он отдаст дань императорскому петербургскому стилю — это будет часть «Бриллианты» в его «Драгоценностях».

Баланчин взял на вооружение и многие организаторские идеи Дягилева. Например, именные фестивали композиторов. В 1926 году Сергей Павлович организовал такое мероприятие, посвященное Эрику Сати. Позже, уже в Америке, Джордж Баланчин стал идейным организатором нескольких подобных фестивалей.

«Блудный сын» Баланчина Прокофьева считается последней премьерой «Русского балета» Дягилева. После смерти великого импресарио Джордж Баланчин какое-то время работал в Лондоне, Копенгагене, Монте-Карло, затем создал свою труппу Les Ballets 1933. Она просуществовала всего несколько месяцев, но Баланчин за это время осуществил ряд новых постановок, на которые обратил внимание американский меценат Линкольн Кирстайн. Наверное, в любом меценатстве важно понимание таланта, интуиция и вера в успех. Кирстайн обожал балет и мечтал создать американский балетный театр на базе своей школы. В лице Баланчина он увидел того, с кем можно осуществить эту мечту.

Джордж Баланчин переехал в США, где начался его плодотворнейший творческий период жизни. В январе 1934 года открылась Школа американского балета. Первой постановкой для учеников была баланчиновская «Серенада» на музыку Чайковского.

Затем была создана труппа «Американский балет», для которой Джордж Баланчин осуществил ряд постановок, в числе которых такие шедевры неоклассики, как «Балле империал» и «Кончерто барокко».

В 1946 году Кирстайн и Баланчин создали труппу «Балетное общество», а в 1948 году она стала New York City Ballet.

«Он обладает личным шармом, он брюнет, гибкий отменный танцор и самый гениальный мастер балетной техники из тех, кого я знаю. И, ради Бога, не позволяйте нам потерять его», — Линкольн Кирстайн о Джордже Баланчине.

Александра Данилова. Тамара Джива

Итак, Георгий Баланчивадзе прибыл в Европу с еще двумя танцовщицами — Александрой Даниловой и Тамарой Жевержеевой, впоследствии ставшей Дживой. Тамара приехала в статусе официальной супруги молодого хореографа.

Тамара Жевержеева не была профессиональной танцовщицей. С детства мечтала о сцене Мариинского театра, но родители не позволили ей поступить в Театральное училище. Однако, когда после революции 1917 года при Мариинском театре открылись вечерние танцевальные курсы, уже подросшая Тамара стала обучаться там танцевальному искусству. Она познакомилась с Георгием Баланчивадзе и выступала в его номерах, поставленных для «Молодого балета».

Оказавшись в труппе «Русский балет» Дягилева, Тамара Жевержеева исполняла небольшие сольные партии в спектаклях разных балетмейстеров, в том числе и своего мужа Джорджа Баланчина. Но большая карьера у нее не складывалась. И в 1927 году она согласилась на приглашение театра «Летучая мышь» поехать на гастроли в США. Впоследствии она стала называться Дживой. Играла главные партии в бродвейских мюзиклах, в том числе была первой исполнительницей спектакля On your toes с хореографией Джорджа Баланчина (1936 год). А с 1931 года еще и постоянно снималась в кино. Уже в пожилом возрасте написала книгу «Воспоминания».

А вот Александра Данилова была выпускницей Петербургского театрального училища. После выпуска в 1921 году была принята в труппу Мариинского, ставшего на тот момент уже Петроградским театром. Данилова была прекрасно сложена, имея очень гармоничную внешность и прекрасную выучку, сразу обратила на себя внимание критики. О ней писали: «Из А. Даниловой вырабатывается первоклассная классическая танцовщица. Стиль ее танца — отвлеченная классика». На молодую балерину ставил свои экспериментальные танцсимфонии Федор Лопухов, но также она участвовала в постановках Георгия Баланчивадзе в «Молодом балете».

В труппе Дягилева Данилова быстро добилась ведущего положения: она исполняла главные партии в «Лебедином озере», «Жар-птице», «Петрушке»; на нее ставили спектакли Мясин и Баланчин. Кстати, Баланчин очень ценил ее академическую технику, королевскую грацию и редчайшей красоты ноги. Через два года после прибытия в Париж Данилова стала гражданской женой Баланчина. Позже они разошлись как мужчина и женщина. Но после смерти Дягилева в составе труппы «Русский балет Монте-Карло» Данилова гастролировала в США, где имела невероятный успех. Балерина осталась в Америке, где танцевала по приглашению в разных труппах и считалась одной из самых знаменитых танцовщиц своего времени. «Ее внешние данные <...>, ее неотразимый шарм и блеск, элегантность и блистательная техника, чистота русского академизма и безукоризненный вкус, чувство стиля и полная самоотдача на сцене снискали ей любовь публики и почитание критиков», — так писали о ней в прессе.

С 1939 года возобновился творческий союз Даниловой и Баланчина. Хореограф не только ставил на нее балеты, но и привлек ее к педагогической и постановочной деятельности. Александра Данилова обучала не только технике, она прививала любовь к балетному искусству, рассказывала о том, какая это большая ответственность перед зрителем — быть артистом балета, как важно развиваться интеллектуально. А своими многочисленными постановками балетов классического петербургского наследия и открытием студий в самых дальних уголках американских штатов Александра Данилова еще и воспитывала вкус американской публики.

Становление британского балета

Как мы уже знаем, «Русские сезоны» и «Русский балет» Дягилева не только открыли Европе русское искусство, но и создали повальное увлечение всем русским, в том числе моду на русские имена. Многие артисты, чтобы снискать популярность, брали псевдонимы и с ними так и вошли в историю. Не обошла мода и многих танцовщиков, начавших свою карьеру в труппе Дягилева и, по большому счету, сформировавших национальный британский балет.

Лидия Соколова

Хильда Маннингс еще с детства мечтала танцевать и стала заниматься у великого Энрико Чекетти. Сначала была принята в танцевальную труппу театра «Савой», затем участвовала в гастролях в США, организованных Михаилом Мордкиным. А уже в 1915 году получила приглашение от самого Сергея Дягилева и стала… Лидией Соколовой.

Она исполняла в основном характерные роли, самыми значимыми были партии в балетах «Треуголка», «Бал», «Волшебная лавка» и оказавшаяся очень успешной роль Девы-избранницы в «Весне священной» версии Леонида Мясина.

Лидия Соколова проработала в труппе до самой смерти Дягилева. А после этого вернулась в Великобританию. У себя на родине танцовщица выступала преимущественно в мюзиклах. Начала преподавать. В 1960 году вышла ее книга «Танцуя у Дягилева», где с большим теплом и благодарностью она описала творческие годы в «Русском балете». А в 1968 году Лидия Соколова снялась в документальном фильме «Дягилев: годы в изгнании».

Мари Рамбер

В биографии многих известных танцовщиков Великобритании есть часть творческой жизни, прошедшая в театре «Балле Рамбер». А кто же это — Рамбер?

Сивия Рамбам, рожденная в еврейской семье в Варшаве, была отправлена родителями в Париж обучаться медицине. Но девушка хотела танцевать. Сначала она сменила имя на более благозвучное для Европы и стала Мари, а фамилию переделала на французский лад — Рамбер.

Вскоре Мари Рамбер переехала в Дрезден и стала одной из лучших учениц и последовательниц Эмиля Жака-Далькроза — основателя ритмической гимнастики и целого института. Дягилев был осведомлен обо всех новых веяниях. И когда поручил Нижинскому сочинять балеты, импресарио стал привозить своего подопечного в институт Далькроза. Дягилев был уверен, что это поможет Нижинскому лучше прочувствовать новую пластику и глубже понимать музыку Стравинского.

Здесь же познакомились Рамбер и Дягилев, так в «Русском балете» появился педагог по ритмике. Но передавая свои знания танцовщикам, она сама стала ученицей. Очень усердно занимаясь у Энрико Чекетти, Рамбер открыла для себя классический балет во всей его красоте.

В 1919 году она начала преподавать, но уже не ритмику, а классику, следуя методике Чекетти. И открыла свою студию, на основе которой чуть позже образовался «Балетный клуб», ставший впоследствии театром «Балле Рамбер».

После Второй мировой войны на фестивале, организованном Леонидом Мясиным, Рамбер восстановила «Послеполуденный отдых фавна» для «Русского балета Монте-Карло». На этот спектакль из швейцарской клиники привозили Вацлава Нижинского.

Также Мари Рамбер записала точную хореографию «Весны священной», но долгие годы никому не отдавала этого документа. Так как не хотела, чтобы как-то неточно поставили этот спектакль. «Этот балет — вещь для меня священная», — говорила мадам Рамбер. Уже под конец ее жизни, под ее чутким руководством было осуществлено восстановление «Весны священной» в Балете Джоффри в Лос-Анджелесе (1987 год).

Нинетт де Валуа

Ирландка Идрис Станнус с детства мечтала танцевать. Но во всей Великобритании не было профессионального балетного театра, а тем более школы. Иногда заезжали гастролеры. Однажды увидев Анну Павлову, исполняющую «Лебедя», Идрис больше и думать ни о чем не могла. Интересно, что именно ее мама, возможно, начитавшись французских романов, придумала дочке псевдоним Нинетт де Валуа. Уже с этим именем подростком она выступала с бродячими труппами, затем стала исполнять танцы в мюзик-холлах и в операх, где на нее и обратил внимание Сергей Дягилев. Правда, он был в ужасе от ее псевдонима и предлагал сменить на русское звучание, но девушка наотрез отказалась.

Итак, Нинетт де Валуа стала артисткой «Русского балета», танцевала в спектаклях Фокина, Нижинской, Мясина. Ей был очень интересен зарождавшийся танец модерн, но какой-то внутренней интуицией она понимала, что ей надо продолжать упорно заниматься классическим танцем у Чекетти и Легата. И она не прогадала. Спустя два года работы в дягилевской труппе у Нинетт обнаружили серьезную болезнь — полиомиелит. Девушка оставила сцену, но… сразу взялась за новое и очень важное дело. В 1926 году она открыла в Лондоне Академию хореографического искусства. А спустя несколько лет организовала профессиональную балетную труппу. Долгие годы Нинетт де Валуа положила на развитие именно английского балета, она не приглашала в труппу иностранцев, хотя многие ее танцовщики, как и она в прошлом, прошли через школу русских педагогов.

После войны достаточно увеличившаяся труппа Нинетт де Валуа переехала в оперный театр Ковент-Гарден, а в 1956 году стала называться Королевский балет Великобритании, а саму Валуа королева пожаловала в рыцари.

Серафима Астафьева. Алисия Маркова. Антон Долин. Фредерик Аштон

Из княжеского рода, внучатая племянница Льва Толстого Серафима Астафьева окончила Петербургское театральное училище и стала артисткой Мариинского театра. Довольно быстро заняла сольное положение. Была очень дружна с Матильдой Кшесинской и стала женой ее брата — Иосифа Кшесинского.

Астафьева была в числе первых приглашенных Дягилевым артистов балета в «Русские сезоны» 1909 года. Она исполняла сольные партии в нескольких балетах. Она не снискала популярности уровня Павловой или Карсавиной, но для нас она интересна следующей частью своей жизни.

Серафима Астафьева всегда оставалась в хороших отношениях с Сергеем Дягилевым. В 1914 году она закончила танцевальную карьеру и открыла свою школу в Лондоне. И среди ее учеников те, кто танцевали в «Русском балете» в последние годы жизни Дягилева, а затем стали одними из основоположников британского балета. В том числе Алисия Маркова и Антон Долин.

Лилиан-Алисия Маркс училась у Серафимы Астафьевой и, несмотря на то что была застенчивой девочкой, очень выделялась. Сама Астафьева уговорила Дягилева взять девочку в труппу. Так, в 14 лет она стала самой молодой не просто артисткой, а солисткой «Русского балета» и стала зваться Алисия Маркова. Она ходила на все репетиции и жадно впитывала движения, технику, манеру исполнения старших именитых артистов. А также занималась с Энрико Чекетти. На нее ставили балеты Фокин и Баланчин. Ее танец отличался легкостью, невесомостью, но при этом внутренней силой и темпераментом. Но умирает Дягилев, и юная девушка остается без работы…

Еще один ученик Астафьевой Сидни Френсис Патрик Чиппендейл Хили-Кей в начале своего творческого пути танцевал в мюзик-холлах, а в 1924 году пришел к Дягилеву. Импресарио сначала прозвал его Патрикеев. Через некоторое время танцовщик показал, что может занять сольное положение, и стал Антоном Долиным. Долин был ярко красив, одинаково хорошо исполнял как романтических принцев, так и гротесковых злодеев. Был первым главным исполнителем в балетах «Голубой экспресс» Брониславы Нижинской и «Бал» Джорджа Баланчина. В 1928 году Долин, повторяя развитие предыдущих ведущих солистов труппы, ставит свой первый балет «Рапсодия». Постановка не имела особого успеха, но дала возможность Антону Долину поверить в свои хореографические силы.

Дягилев ушел из жизни. Алисия Маркова и Антон Долин начали свой собственный путь. Они танцевали в «Балле Рамбер», в Обществе Камарго. Маркову пригласил в свою труппу начинающий английский хореограф Фредерик Аштон.

И здесь не обошлось без русского балета и русских педагогов. Сын английского дипломата с прекрасным экономическим образованием еще подростком видел выступление Анны Павловой, и это видение не давало ему покоя. В 19 лет, забросив работу в Сити, он начал брать уроки у Леонида Мясина, затем перешел к Мари Рамбер, а после нее занимался с Брониславой Нижинской. Аштон немного потанцевал в труппе Иды Рубинштейн, затем в «Балле Рамбер». Большим классическим танцовщиком он не стал, уж очень поздно начал осваивать это искусство, но остался верным поклонником и последователем классической петербургской императорской школы балета.

Он начал ставить. Тем более, что его хореографические опыты очень поощряла Мари Рамбер. А в середине 30-х годов Фредерик Аштон стал основным балетмейстером театра Нинетт де Валуа.

Итак, Алисия Маркова продолжила свою карьеру в труппах у Рамбер, Аштона и Валуа, она становится очень популярной балериной и со временем получает неофициальное звание Prima ballerina assoluta. Помимо танцевальной карьеры, она осуществила ряд постановок, в том числе «Сильфиды» и второй акт «Лебединого озера».

А в 1935 году двое учеников Серафимы Астафьевой создали свою труппу, так и называвшуюся «Маркова-Долин».

Еще одной заслугой Алисии Марковой были ее выступления на телевидении — тем самым она популяризировала классический балет.

Антон Долин вписал свое имя в историю балета еще и восстановлением «Па-де-катра» Жюля Перро. Правда, историки балета до сих пор считают этот вопрос спорным. А также его заслугой является фильм «Великие Жизели мира», в котором он беседует с легендами — Тамарой Карсавиной, Алисией Марковой, Алисией Алонсо, Карлой Фраччи и Ольгой Спесивцевой. Именно Антон Долин, верный партнер по дягилевской труппе, долгие годы искал, боролся и все-таки смог вызволить Спесивцеву из психиатрической клиники.

Антон Долин был организатором еще одного английского балетного театра — «Фестиваль Балле», — позже получившего название English National Ballet.

Конечно, это очень беглый взгляд на насыщенную творческую жизнь талантливых людей, на их вклад в развитие мирового балета. Каждый из них — большая личность, несомненно одаренная свыше. Но все эти алмазы проходили очистку, шлифовку и огранку в мастерской великого «балетного ювелира» Сергея Дягилева.