Артисты Дягилева

Но, конечно, он слукавил. Так как делал многое. Подбор артистов, хореографов, композиторов, художников; обладал пониманием новых тенденций в разных жанрах искусства; невероятное чутье на талант и, конечно, умение, смелость идти на риск. Дягилев открыл Европе, да и всему миру, русское искусство. Но в исторической перспективе он сделал гораздо больше. Через него, через его суровую школу прошли артисты и хореографы, которые в дальнейшем сформировали английский, американский балеты, возродили балет во Франции. Возможно, это звучит пафосно. Но если взглянуть на путь даже некоторых звезд дягилевской антрепризы, будет понятно, что это чистая правда.

Хотелось бы разграничить понятия «Русские сезоны» и «Русский балет» Дягилева. Изначально это были гастрольные поездки, импресарио собирал лучших представителей разных видов искусств России, привозил в Европу, где показывались спектакли, выставки, а потом все возвращались домой, в свои театры. А в 1911 году параллельно с такими «Сезонами» была создана постоянная труппа «Русский балет», которая в течение всего года давала спектакли в разных городах Европы и Америки.

Интересно, что Сергей Павлович, тщательно отбирая себе артистов, предоставляя им прекрасные условия, либо бережно и кропотливо взращивая молодые таланты, впоследствии ссорился практически со всеми. От него уходили, часто со скандалом, некоторые возвращались и снова уходили. Но опять же, если посмотреть на все эти ссоры чуть издалека, сторонним взглядом наблюдателя, и увидеть, а что же происходило дальше с этими артистами, складывается впечатление, что Дягилев делал это намеренно, тем самым выталкивая своих «детей» в самостоятельную жизнь и творчество. Они это и делали — создавали свои антрепризы, театры, школы, ставили спектакли, падали и снова поднимались. Поднимались, потому что за плечами у них было две школы — русская балетная и школа Дягилева.

Если раскрывать детально творчество каждого артиста, можно написать многотомную энциклопедию. Но можно хотя бы окинуть взглядом и увидеть огромный вклад этих выдающихся людей в развитие балетного искусства во всем мире.

Матильда Кшесинская

Конечно, мало у кого возникает ассоциация «Русских сезонов» с Матильдой Кшесинской. Тем не менее она была среди первых приглашенных Сергеем Павловичем балетных артистов. Благодаря ее очень большим связям у Дягилева была субсидия на подготовку оперно-балетного сезона 1909 года, а также возможность проводить репетиции в залах Эрмитажа. Конечно, Матильда Кшесинская к этому времени была звездой, безоговорочной примой Императорского Мариинского театра. Но, имея прекрасную прагматичную хватку, вполне возможно, она понимала, что к ней может прийти еще и мировой успех. И здесь коса нашла на камень. Импресарио пригласил Кшесинскую на второе положение, первое оставалось за Павловой. Конечно же, балерина была недовольна. А Дягилев лишился субсидий от государства и места для репетиций. Его это не остановило. Сергей Павлович нашел спонсоров, некоторые впоследствии стали его преданными друзьями. Интересно, что в 1911 году Кшесинская и Дягилев помирились, и Матильда все же приняла участие в «Русских сезонах». Хотя на ее долю так и не выпал успех Карсавиной, Павловой и Нижинского. Эмигрировав в Европу, Кшесинская открыла свою школу-студию, где показала себя очень выдержанным педагогом.

Михаил Фокин. Вера Фокина

Триумф дягилевских «Сезонов», включающих в себя балетное искусство, во многом состоялся благодаря новаторской хореографии Михаила Фокина. «Павильон Армиды», «Карнавал», «Сильфиды», «Жар-птица», «Шехеразада», «Половецкие пляски», «Петрушка», «Призрак розы»… И это только часть поставленного Фокиным для «Русских сезонов».

В его балетах было много свободной (на тот момент) пластики, асимметричных рисунков, живых мизансцен. Помимо этого, Фокин включал в спектакли довольно откровенные (опять же, для того времени) сцены, используя при этом танцевальную лексику. Спектакли Фокина зачастую строились на характерном танце и свободной пластике. Но и в классический танец он вдохнул новую жизнь. Чего только стоят «Сильфиды» (более привычное в нашей стране название «Шопениана»), дуэты из которых вызывались на бис, и «Лебедь», поставленный для Анны Павловой.

Кроме балетмейстерской части творчества, Михаил Фокин был прекрасным танцовщиком. В Мариинский театр был сразу принят на положение солиста. А через несколько лет работы в театре начал преподавать в школе. То есть дарование Фокина было очень многогранным.

Первые три «Сезона» у Дягилева Фокин был единственным хореографом, а также исполнял многие сольные партии.

Одной из партнерш по сцене, а также музой была его жена Вера Фокина (в девичестве Антонова). Солистка Мариинского театра в основном деми-характерного репертуара Вера Фокина в труппе Дягилева расширила границы своего амплуа. В ее репертуаре были и Сильфида из «Шопенианы» (Les Sylphides), и тот самый «Лебедь» (да, не только Павлова его исполняла), и Девушка в «Призраке розы». А когда главные роли в «Шехеразаде» после Нижинского и Рубинштейн перешли к чете Фокиных, балетмейстер поставил красивейший дуэт на третью часть сюиты Римского-Корсакова, не использованную на премьере спектакля.

Несмотря на колоссальный вклад Фокина в успех и развитие «Русских сезонов», у Дягилева с ним были очень напряженные отношения. Михаил и Вера вернулись в Мариинский театр. Но здесь не было уже ставшей привычной творческой свободы. В 1914 году Фокин опять ставил балеты для дягилевской антрепризы, но они уже не имели оглушительного успеха первой волны.

В 1919 году Фокины отправились на собственные гастроли, но вернуться на родину им так и не удалось. Они эмигрировали в Америку. И уже в 1921 году открыли свою балетную студию, в которой Фокин работал до самой своей смерти. А жена Вера до конца оставалась его музой и соратницей. В Нью-Йорке и Чикаго Михаил Фокин ставил новые спектакли, довольно большую часть из них на музыку русских композиторов: Бородина, Римского-Корсакова, Рахманинова, Прокофьева, — такова была тоска по родине. Но ставить приходилось, по сути, для любителей, балет в Америке только зарождался.

Анна Павлова

Конечно, при одном упоминании «Русских сезонов» всплывает образ Анны Павловой. Такой, каким его оставил для потомков Валентин Серов, создавший афиши с летящим арабеском балерины. А также образ ее Лебедя, поставленного Фокиным. 

Но несмотря на свое дарование свыше, именно мировую известность она получила сначала благодаря, а затем вопреки Дягилеву. После невероятного триумфа первых «Сезонов» балерина уходит от Дягилева. Есть версия, что она не потерпела успеха Нижинского, хотела быть первой и единственной звездой. Но «Русские сезоны» действительно делали звездами всех артистов, исполнявших главные роли. Сейчас мы знаем, что Павлова ушла от Дягилева по более серьезной причине, при этом забрав из труппы еще и партнера — Михаила Мордкина. Ей нужно было очень много денег для спасения своего возлюбленного Виктора Дандре. Павлова с Мордкиным без устали в очень плотном графике выступали в Европе и США, снискав еще большую популярность.

Немного позже Анна Павлова создала собственную труппу, с которой объездила буквально весь мир и познакомила с искусством балета людей в самых дальних уголках планеты.

Вацлав Нижинский

Вряд ли кто-то не знает этого имени. Психическое расстройство, дневники Нижинского, его отношения с Дягилевым — все это становилось прекрасным материалом для прессы, писателей-биографов, театральных и кинорежиссеров, а также балетмейстеров. Но Вацлав Нижинский все-таки в первую очередь был гением танца. С феноменальным природным прыжком, невероятной выносливостью, животной пластикой, обольстительной сценической харизмой, актерским даром перевоплощения. Он уже был премьером Мариинского театра, когда Дягилев пригласил его в «Русские сезоны». А участие в них принесло Нижинскому поистине триумф. Раб в «Шехеразаде», Юноша в «Сильфидах», Петрушка, Призрак розы… Возвращаясь в Мариинский, Нижинский чувствовал себя победителем. Но однажды, выйдя в «Жизели» в костюме, сделанном для него Александром Бенуа в Париже и показавшимся непристойным, Нижинский оказался в центре громкого скандала. Его уволили.

Сергей Павлович понимал, какой драгоценный камень оказался у него в руках, но, как великолепный ювелир, продолжал гранить и шлифовать его.

Уже в 1912 году Дягилев решил доверить Нижинскому и роль балетмейстера. Первую свою работу «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси Нижинский создавал мучительно, под контролем своего наставника. Этот небольшой балет вызвал бурю негодования, резкую критику, публика считала себя оскорбленной. Но, как было сказано выше, у Дягилева было чутье и смелость. И несмотря на такую реакцию, он пошел дальше, доверив Нижинскому еще один балет — «Весну священную» Стравинского. Здесь музыка для Вацлава решила все. Он будто бы сам впал в транс и в этом состоянии ставил балет. Такой непохожий на все, что было в балетном искусстве раньше. И опять скандал. Крики и свисты на премьере. А затем были «Игры», которые решительно никто не понял. Но… эти спектакли, их хореографическое и пластическое решение повлияли в принципе на современную хореографию XX века, стали толчком, отправной точкой для многих балетмейстеров. И сколько впоследствии было версий «Весны священной» Стравинского, сам композитор перед смертью написал следующее: «Лучшим воплощением «Весны священной», из всех виденных мною, я считаю постановку Нижинского».

Нижинский, и Дягилев через него, опередили время.

Тамара Карсавина

«Карсавина занимала особое место по своей интеллигентности, очень редкой в балеринской среде того времени. Начитанная, образованная, живущая интересами искусства Карсавина была значительно выше других артисток, и окружали ее не балетоманы, а интеллигентные творческие люди. <...> Карсавина напоминает мне персонажей «Весны» Боттичелли», — Федор Лопухов.

Несмотря на успешное окончание школы, Тамара Карсавина четыре года танцевала в кордебалете Мариинского театра, затем два года на корифейском положении. И лишь затем стала солисткой. Дело в том, что ее танцу не были присущи блеск и напористость, что тогда считалось олицетворением Балерины. Напротив, Карсавина обладала грацией, мечтательностью. Из-за этого все ее движения были будто немного размыты. По этой причине поначалу критики и балетоманы упрекали ее в недостаточно строгом и чистом исполнении классического танца. Но тем не менее было в ней что-то завораживающее, заставляющее следить за творческим развитием. Партия Царь-девицы в «Коньке-горбунке» вызвала огромный отклик у публики. Но критика оставалась холодна.

Тамара Карсавина была в числе первых приглашенных Дягилевым артистов балета. Но в 1909 году она участвовала в спектаклях лишь на втором положении. А вот после ухода Павловой Фокин ставил свои балеты на Карсавину. И уже в 1910 году «Жар-птица» принесла успех не только хореографу, но и балерине.

Тамара Карсавина действительно была фокинской балериной. Ее грани таланта в полной мере раскрылись в этой хореографии.

При этом она продолжала танцевать ведущий репертуар в Мариинском театре и получила статус Балерины. В 1918 году Тамара Карсавина с семьей покинула Россию, и ей больше не суждено было вернуться.

Балерина продолжала участвовать в антрепризе Дягилева. Но новые балеты в хореографии Леонида Мясина не приносили ей радости, как она считала, «не соответствовали духу балетного искусства».

В 1929 году Тамара Карсавина переехала в Лондон, сначала выступала в труппе «Балле Рамбер», но затем решила завершить танцевальную карьеру. Карсавина начала профессионально обучать танцевальному искусству, она признана одной из основательниц современного британского балета. Карсавина восстанавливала балеты Фокина («Призрак розы» и «Карнавал»), работала над партией Жар-птицы с Марго Фонтейн. Консультировала балетмейстеров, ставящих классические балеты по Петипа. Карсавина снималась в эпизодических ролях в немом кино, перевела на английский язык «Письма о танце» Новерра, написала книгу воспоминаний «Театральная улица». С 1930 по 1950 годы Тамара Карсавина была вице-президентом Королевской академии танца, создала новую методику записи танца. Поистине потрясающая женщина.

Адольф Больм

Адольф Больм родился в Санкт-Петербурге и окончил театральное училище по классу Платона Карсавина. Талантливый танцовщик сразу был принят в труппу Мариинского театра на сольное положение и дебютировал в партии Синей птицы в балете «Спящая красавица». Петербургская критика и публика были солидарны, отмечали как потрясающую технику молодого танцовщика — высокий прыжок, стремительные вращения, — так и выдающееся актерское мастерство. Больм участвовал и в гастролях петербургского балета в Москве, и в турне по Финляндии, где король Густав вручил ему Большую золотую медаль «За достижения в искусстве». Анна Павлова приглашала Больма в качестве своего партнера в зарубежном турне.

Продолжая танцевать в Мариинском театре, Адольф Больм был среди первых приглашенных Дягилевым артистов. Иван-царевич в «Жар-птице», Лучник в «Половецких плясках», Пьеро в «Карнавале», Путник в «Тамар» и еще огромное количество ролей. В 1911 году, когда Дягилев организовал труппу «Русский балет», Адольф Больм уехал из России. В 1912 году он стал одновременно еще и репетитором труппы, а также постановщиком танцевальных номеров.

Так сложилось, что Адольф Больм оказался одним из тех, кто стоял у истоков американского балета. После сильной травмы во время турне «Русского балета» по Америке Адольф Больм остался в США и организовал свою, правда, недолго просуществовавшую труппу Ballet l'Intime. А затем стал работать по приглашениям в различных американских театрах. В 1918–1919 годах Больм осуществил ряд постановок в Metropolitan Opera, в том числе возобновил фокинские «Жар-птицу» и «Петрушку». С 1922 года Адольф Больм возглавлял балетную труппу в Chicago Opera. В 1933 году он создал San Francisco Opera Ballet и организовал при нем балетную школу. Больм осуществил постановку балетов «Аполлон Мусагет» Стравинского и «Петя и волк» Прокофьева.

Одновременно Адольф Больм ставил танцевальные номера для художественных фильмов в Голливуде, куда под конец жизни и переехал с семьей, преподавал хореографию по методике Энрико Чекетти.

Михаил Мордкин

«Танцующий актер» и основоположник American Ballet Theater.

Михаил Мордкин — представитель московской школы балета. В 1900 году был принят в Большой театр сразу на ведущее положение. Его просто невозможно было не заметить. Героически сложенный, заполняющий своими движениями всю сцену, эмоционально яркий, Мордкин был воплощением нового мужского танца. А московская публика признавала его идеалом мужской красоты.

Он один из первых московских танцовщиков начал гастролировать за границей. Но настоящий мировой успех к нему пришел сначала в первых «Русских сезонах», где он исполнил партию Рене де Божанси в «Павильоне Армиды», а затем в турне в партнерстве с Анной Павловой. Надо сказать, что с Павловой Мордкин познакомился гораздо раньше, когда Горский делал свою редакцию балета «Дочь Фараона», чем Павлова очень заинтересовалась и приехала станцевать премьеру. Внешность, исполнение крупными танцевальными мазками, а также невероятная сила и ловкость в дуэтах произвели на балерину большое впечатление. Поэтому, уходя от Дягилева в собственное плавание, Павлова выбрала в партнеры именно Мордкина — рядом с ним она казалась еще более хрупкой.

Вернувшись в Москву, Мордкин открыл балетную студию, выходцы из которой впоследствии стали новаторами советского балета; создал «Московский передвижной театр балета», где ставил концертные номера и даже полноценные балеты. Со своим театром Мордкин объездил многие города Российской империи. Но все же из-за нового режима он вынужден был эмигрировать.

Оказавшись в США, Михаил Мордкин создал свою труппу в основном из танцовщиков-эмигрантов, которая показывала его постановки и «Лебединое озеро». Труппа проработала недолго и была распущена. Некоторое время Мордкин как хореограф сотрудничал с разными театрами. В 1937 году на основе своей частной студии он снова попытался создать «Балет Мордкина». Здесь хореограф продолжал нести в массы классический танец, ставя классические балеты в своих редакциях. По стечению обстоятельств к 1939 году это уже был профессиональный коллектив с названием Ballet Theater. А в 1956 году он был переименован в American Ballet Theater. Название сохранено и по сей день.

Вера Каралли

По правде говоря, техника еще одной представительницы московской школы в составе первых дягилевских сезонов не была виртуозной. Даже наоборот, критика постоянно подчеркивала, что специально для нее Александр Горский (в начале XX века руководитель балета Большого театра) облегчает хореографию ведущих партий классического репертуара. Но Вера Каралли была очень грациозна, музыкальна, обладала яркой красотой и плавностью линий. А также имела незаурядный драматический талант. Неслучайно одновременно с блестящей карьерой балерины она стала актрисой, причем популярной, немого кино. Еще до участия в «Русских сезонах» Каралли стала исполнять фокинскую миниатюру «Лебедь». И рецензенты того времени, сравнивая двух исполнительниц, отдавали пальму первенства московской балерине: «Ее талант одухотворяет весь ее танец. Если продолжить аналогию с ее партией Лебедя, то придется признать, что Анна Павлова на ее фоне выглядит просто миловидной чайкой». А в Париже в 1909 году и публика, и критика восторженно отзывались о Вере Каралли, исполнившей главную партию в «Павильоне Армиды»: «Ее пируэты словно наполнены волнующей истомой. Она источает совершенное целомудрие. Ее танец — элегия», — писала газета Figaro. Неудивительно, что Павлова не потерпела конкурентки, и Дягилев вынужден был расторгнуть контракт с Каралли. Но в 1919–1920 годах она снова выступала уже в составе дягилевской труппы «Русский балет». А также снималась в кино у европейских режиссеров.

Оставшись за границей, Вера Каралли тоже перешла на преподавательскую деятельность. В 1928 году она основала свою студию в Литве. С 1930 по 1935 годы была балетмейстером Румынской оперы и руководителем Бухарестской студии танца. В 1938–1941 годах преподавала в Париже, а с 1941 года — в Вене.

Софья Федорова

Хочется отметить еще одну представительницу Большого театра в составе дягилевской антрепризы 1909–1913 годов — балерину Софью Федорову. Невероятно темпераментная, по словам очевидцев, своим танцем доводившая публику до экстаза, обладала яркой красотой и реалистичной актерской игрой. В Большом театре она занимала место прима-балерины несмотря на то, что в основном танцевала характерный репертуар. Конечно, Сергей Дягилев не мог оставить без внимания такую яркую танцовщицу. Федорова блистала в балетах Фокина, в частности, очаровала Париж своим танцем в «Половецких плясках».

А в 1913 году ей была доверена Жизель в одноименном балете. Но эта партия стала для нее роковой. Сцену сумасшествия своей героини балерина, наделенная ярким даром перевоплощения, исполняла настолько искренне, что публика отмечала непривычный для того времени уход к излишней реалистичности. Вскоре врачи отметили у балерины нервное расстройство, впоследствии прогрессирующее. В Большом театре ей перестали давать выступления, и в 1920 году Федорова уехала в Берлин, где с большим успехом выступала в пантомиме «Покрывало Пьеретты». Затем она переехала в Париж, преподавала и изредка выступала на эстраде. В 1928 году, снова по приглашению Дягилева, Софья Федорова выступила в составе «Русского балета», и это был ее последний выход на сцену. К сожалению, психическая болезнь оказалась сильнее.

Леонид Мясин

После разрыва контракта и отношений с Нижинским Дягилеву нужен был новый солист. Импресарио обратил внимание на молодого артиста кордебалета Большого театра, одновременно с успехом выступавшего и в Малом театре. С 1914 года Леонид Мясин занял положение ведущего солиста в труппе Дягилева. Его танец, возможно, как у представителя московской школы, отличался ярким темпераментом. В главных партиях фокинских балетов «Легенда об Иосифе» и «Петрушка» Мясин покорил парижскую публику.

В новом фаворите Дягилев также увидел и хореографический талант. И несмотря на юный возраст (танцовщику только исполнилось 20 лет) Мясин поставил первый спектакль, а вскоре и вовсе стал главным балетмейстером «Русского балета». В 1917 году Мясин поставил балет «Парад» на музыку Эрика Сати с декорациями Пабло Пикассо. Спектакль был новаторский, даже эпатажный, и вызвал скандал. А следующей постановкой молодого хореографа стал балет «Треуголка» на музыку Мануэля да Фалья. Художником опять выступил Пабло Пикассо. К спектаклю готовились очень тщательно, на три месяца уехали в Испанию, а на главную партию Дягилевым был приглашен испанский танцовщик Феликс Фернандес. Но… совершенно неожиданно он сошел с ума (подозрительно частое явление среди артистов того времени). И главную роль Мясин исполнил сам, его партнершей была Тамара Карсавина. «Треуголка» стала успешной. Мясин показал себя как выдающимся танцовщиком, так и многообещающим хореографом. Впоследствии он поставил большое количество спектаклей. И важно, что в отличие от многих создателей в искусстве, его творения были очень разными — по стилю, лексике, выбору музыки. Будто их сочинял не один и тот же человек.

Женитьба на балерине Вере Савиной привела к разрыву с Дягилевым. В 1924 году Мясин открыл школу в Англии и поставил там несколько балетов. В 1925 году Дягилев снова обратился к Мясину. Хореограф поставил несколько балетов, в том числе «Стальной скок» на музыку Прокофьева.

После смерти Сергея Дягилева Мясин возглавил труппу «Русский балет Монте-Карло», став, конечно, и главным балетмейстером. Здесь он начал создавать балеты-симфонии на музыку Чайковского, Берлиоза, Бетховена.

С 1939 года Леонид Мясин работал в Америке, ставя симфонические балеты для труппы Роберта Джоффри и привлекая к постановкам Сальвадора Дали. Несмотря на то что балеты Мясина были бессюжетными, они все равно несли образы и эмоции, вызываемые той или иной музыкой.

С 1947 года Мясин, вернувшись в Европу, ставил балеты по приглашению во многих театрах — Sadler's Wells ballet, Театр Елисейских полей, Opera Comique, La Scala и других. А также являлся хореографом фильмов-балетов «Сказки Гофмана», «Красные башмачки», «Неаполитанская карусель». Отдельным рядом можно выделить балеты Мясина на религиозную тематику, среди них очень успешный Laudes Evangelii и «Воскресение и жизнь».

И еще один нюанс. В юности недалеко от Неаполя Мясин увидел необитаемый скалистый остров, ставший его мечтой. Мечту он осуществил. Целый архипелаг Ле Галли стал для хореографа и его семьи домом. Возможно, именно здесь Мясин находил неисчерпаемое вдохновение. Дважды пытался построить театр, но местность не позволяла этого осуществить. А также хотел создать фонд, поддерживающий острова как художественный центр, некую творческую лабораторию. Не успел. После смерти Леонида Мясина Ле Галли был продан Рудольфу Нурееву.

Любовь Чернышева и Сергей Григорьев

Выпускница Петербургского театрального училища Любовь Чернышева стала артисткой Мариинского театра. И вскоре вышла замуж за партнера по сцене Сергея Григорьева. На молодую пару обратил внимание Сергей Дягилев и пригласил их в первый же свой оперно-балетный сезон в Париже. А в 1912 году супруги ушли из Мариинского театра, их основным местом работы стал «Русский балет» Дягилева. Любовь Чернышева была яркой солисткой. В ее репертуаре Зобеида в «Шехеразаде», Клеопатра и Тамар в одноименных балетах и многие другие. А Сергей Григорьев, продолжая танцевальную карьеру, стал еще и незаменимым помощником Сергея Павловича. Григорьев выполнял многие функции: и заведующего труппы, и администратора, и даже помощника хореографов. Труппа Дягилева хоть и имела феноменальный успех, но у нее не было своего театра, поэтому постоянно приходилось находить площадки для выступлений, репетиционные залы, вести переговоры. И этим занимался именно Григорьев.

Чернышева и Григорьев одни из немногих артистов, проработавшие с Дягилевым с первого «Русского сезона» вплоть до кончины импресарио. После смерти Дягилева они стали работать в труппе «Русский балет Монте-Карло», а затем в «Оригинальном балете полковника де Базиля». По сути, эти труппы вытекали одна из другой, изначально состояли из тех же артистов-эмигрантов. А Сергей Григорьев был в них главным режиссером.

Любовь Чернышева начала преподавать еще в 1926 году по рекомендации самого Энрико Чекетти. И продолжила эту деятельность уже в новых образовавшихся коллективах. Среди ее учеников был и Альберт Алонсо — один из отцов-основателей балета на Кубе.

С началом Второй мировой войны труппа уехала в длительное турне по Латинской Америке, а затем по Австралии, где имела очень большой успех.

После войны, вернувшись в Европу, Чернышева занималась преподавательской и балетмейстерской деятельностью. Она ставила спектакли из репертуара дягилевской антрепризы в различных европейских театрах. Среди них «Жар-птица», «Сильфиды» и «Петрушка».

Ида Рубинштейн

Наследница одной из самых богатейших семей Российской империи Ида Рубинштейн с детства мечтала о сцене. Но именно из-за своего положения семья не позволила девочке заниматься непристойным, как тогда считалось, делом. Когда же Ида осталась сиротой и наследницей целого состояния, она стала планомерно осуществлять свою мечту. Она устроилась в Театр Комиссаржевской, где должна была сыграть главную роль в спектакле «Саломея». Режиссером был Всеволод Мейерхольд, художником Лев Бакст. Рубинштейн решила еще добавить хореографию, заказав ее Михаилу Фокину, а музыку к танцу — Александру Глазунову. Фокин заинтересовался самой Идой и поставил себе довольно трудную задачу — сделать из нее танцовщицу: «Тонкая, высокая, красивая, она представляла интересный материал, из которого я надеялся слепить особенный сценический образ». Рубинштейн оказалась терпеливой и трудолюбивой ученицей. Спектакль «Саломея» был запрещен к показу священным синодом. Но это не остановило Иду Рубинштейн, она решила показать отдельно «Танец семи покрывал». Премьера состоялась в 1908 году в Петербургской консерватории при полном зале. Танцовщица исполняла замысловатые па в непривычной пластике, постепенно сбрасывая с себя тонкие ткани, пока не осталась совершенно обнаженной в одних лишь бусах. Публика была в полнейшем восторге, а отзывы критики противоречивы. Однако сам Дягилев пригласил ее в свои «Русские сезоны».

«Мифическое существо», как называл ее Бакст, Ида Рубинштейн была первой непрофессиональной танцовщицей антрепризы Сергея Дягилева. Но это не помешало ей покорить парижскую публику.

В Париже новоиспеченная танцовщица среди артистов с безупречной школой исполняла главные партии в балетах «Клеопатра» и «Шехеразада». Парижская публика была в восторге от экзотической красоты и выразительной пластики Рубинштейн. Вацлав Нижинский, исполнявший Раба в «Шехеразаде», считал Иду Рубинштейн бесподобной. Хотя, по большому счету, она не столько танцевала, сколько пластически выразительно выстраивала эффектные позы. А Лев Бакст называл ее «настоящей чаровницей, гибель с собой несущей». Для следующего сезона импресарио заказал Валентину Серову афишу с изображением именно Рубинштейн. «Монументальность есть в каждом ее движении, просто оживший архаический барельеф», — восхищался танцовщицей художник. Афишей портрет так и не стал, но пополнил коллекцию Русского музея.

В 1928 году танцовщица создала свою труппу. Спектакли «Балета Иды Рубинштейн» проходили в здании Парижской оперы. Лучшие композиторы современности писали музыку к балетам. Одним из главных балетмейстеров труппы была Бронислава Нижинская. Она же и поставила специально для Иды балет на музыку Мориса Равеля, также созданную по заказу Рубинштейн. Речь, конечно, о «Болеро». Воплощение на сцене противоречило задумке композитора, но стало неким прообразом многочисленных хореографических интерпретаций этой музыки. Рубинштейн танцевала на столе в испанском трактире, а завсегдатаи и случайно заглянувшие посетители, будто охваченные наваждением, постепенно приближались к столу и захлестывали танцовщицу. Эта концепция ярче всего проявилась позднее в «Болеро» Мориса Бежара.

Продолжение следует…

В материалах использованы фотографии из книги «Сто одна фотография. Эмиль Отто Хоппе и Русский балет»

Издательство: Искусство ХХI век, 2018 г.