Хореография принадлежит к самым живым и зрелищным видам искусства. Пол Тейлор, известный хореограф, называл танец пищей для глаз. Но говорить о балете, перенося слова на бумагу, порой не менее увлекательно, чем его созерцать. Читать же о танце — удовольствие особого рода (особенно если сам текст становится искусством).
Сто лет назад, 21 сентября 1926 года, родился один из «священных монстров» балетной критики, обозреватель The Financial Times со стажем, превышающим половину века, историк, писатель, исследователь Клемент Крисп. Своими работами он вознес планку профессии так высоко, что дотянуться до нее стало одновременно и трудновыполнимой задачей, и соблазнительным вызовом для всех, пишущих о балете и танце.
Статная фигура в неизменно элегантном костюме, умные, чуть насмешливые глаза за линзами очков в дорогой оправе, вальяжная поступь, задиристые аккорды смеха — достаточно громкого, чтобы заполнить каждый уголок зрительного зала, но никогда не переходящего грань, за которой заканчивается джентльмен и начинается выскочка. Без этого человека на протяжении почти 70 лет невозможно было представить ни одну мало‑мальски значимую премьеру не только в пределах Туманного Альбиона, но и на всем пространстве континентальной балетной Европы. Впрочем, его фирменный смех, который некоторые британские журналисты, щедрые на острые метафоры, уподобляли петушиному крику, рассыпался над лучшими театральными площадками: старинные оперные театры, современные концертные залы, открытые фестивальные сцены, дворцы спорта — он следовал за балетом и танцем в самые удаленные и даже закрытые уголки мира, с каждым разом поднимая уровень насмотренности все выше.
В сфере его профессиональных интересов лежали не только премьеры, но и исторические гастроли, громкие дебюты, долгожданные возобновления, становление новых дуэтов. На его глазах рождалась, бурлила и застывала история мирового балета второй половины XX века. А он вел ее летопись, яркую, эмоциональную, в некоторой степени предвзятую, как верный придворный хронист, служащий пером и сердцем своему сюзерену — Его Величеству Танцу.
После каждого важного балетного события в одной из авторитетнейших газет — лондонской The Financial Times — выходили его рецензии. Всегда — в кратчайшие после премьеры сроки. Его статьи ждали порой с не меньшим волнением, чем сами спектакли. Очередным сумрачным утром десятки, сотни, тысячи самых разных читателей — балетоманы, артисты, хореографы, театральный истеблишмент, респектабельные леди и джентльмены из отутюженных Вестминстера, Кенсингтона, Челси и районов попроще, похрустывая аппетитным тостом, укрытым горьковатым золотом апельсинового мармелада, искали на свежих, пахнущих типографскими чернилами страницах знакомую подпись: Клемент Крисп. Словно недостаточно им было обмазанных пряным цитрусовым джемом тостов. (Crisp в переводе с английского — хрустеть, хрустящий.) Для многих эта «хрустящая» фамилия была не только многолетним спутником чинных английских завтраков, но и проводником в таинственный, волшебный мир балетного театра. Помимо этого, она обещала верным читателям щедрые порции элегантного британского остроумия, облеченного в безупречный английский язык и подкрепленного энциклопедическими знаниями.
Клемент Крисп был великолепно образован, феноменально насмотрен, обладал поразительным кругозором, фантастическим чувством юмора и заточенным до остроты узорчатого дамасского клинка пером («Паркером», литерой на Underwood, Royal или Olivetti). Эпитеты, метафоры и сравнения то поражали мишени со смертоносной меткостью стрел Робина Гуда, то превращались в россыпь драгоценных камней. Он щедро одаривал словесными «Кохинурами», «Куллинанами», «Великими Моголами» и «Флорентийцами» (названия исторических алмазов. — Прим. ред.) артистов, хореографов, художников‑постановщиков, восхитивших его взыскательный, искушенный глаз и затронувших его открытое, влюбленное в балет и танец сердце. При этом он никогда не забывал, что критиком зовется вовсе не тот, кто скрупулезно выискивает ошибки (и тем более не тот, кто безудержно рассыпает похвалы), а тот, кто способен профессионально анализировать и интерпретировать искусство, оценивая качество художественной работы. А секрет успеха, по его собственным словам, был несказанно прост: не заставлять читателя скучать; рассказывать о том, что увидел; делать свою работу.
Не заставлять читателя скучать; рассказывать о том, что увидел; делать свою работу.
Офицер ордена Британской империи, рыцарь ордена Даннеброг (Дания), обладатель Коронационной награды Елизаветы II, хранитель архива Королевской академии танца Клемент Эндрю Крисп появился на свет в Чадуэлл‑Хит (Эссекс) 21 сентября 1926 года. Впрочем, иногда пишут, что в Ромфорде, а в качестве альтернативной даты приводят год 1931‑й. Что ж, ошибки в датировках и географическая путаница — нередкие гости исторических справок на петляющих дорожках всемирной сети. И если в случае с местом мы, вероятнее всего, имеем дело с особенностями замысловатого административного деления в Англии (в любом случае сегодня Чадуэлл‑Хит и Ромфорд — два связанных между собой района в восточной части Большого Лондона), то более поздняя дата рождения — мистификация, созданная Клементом Криспом умышленно и продержавшаяся до конца его долгой и увлекательной жизни (Крисп дожил до 95 лет). «Начинайте уже сегодня скрывать ваш истинный возраст!» — говорил он когда‑то двадцатилетнему коллеге и протеже Аластеру Маколею (критик, писатель, историк театра. — Прим. автора). Эксцентричный и противоречивый, он был мастером элегантного блефа и королем самоиронии: «Я настолько стар, что помню, как танцевала Мария Тальони».
О детстве и юности будущего мэтра балетной критики известно немного. Его отец Чарльз Эвелин Гиффорд занимался торговлей (видимо, успешно), а мама Берта Дороти, по словам самого Клемента Криспа, была просто женой и матерью. Единственному сыну родители дали блестящее образование, достойное истинного джентльмена. После окончания гимназии в Окстеде он уехал во Францию, где в течение года посещал Университет Бордо. А по возвращении на родину окончил Кибл‑колледж в Оксфорде со специализацией «французский язык и литература». Здесь, в конце 1940‑х — начале 1950‑х, за старинными каменными стенами, в холодных длинных залах с высокими сводчатыми потолками, на безупречно выстриженных за многие века газонах, между уходящими в бесконечность стеллажами книг в мрачных викторианских библиотеках, словно в мифическом атаноре, рождалось «золотое поколение» театральной и музыкальной критики. И пока «старый британский лев» терял колонии, а вместе с ними и былое имперское могущество, знаменитая «оксфордская пятерка» (не путать с кембриджской, ибо это совсем другая история) распространяла английскую модель критического слога на обоих полушариях земного шара, мягкой, но не без острого слова, силой доказывая его непререкаемый авторитет, воздвигнутый их славными предшественниками — Сирилом Бомонтом и Арнольдом Хаскеллом. Искусству порой подвластны задачи, перед которыми оказывается бессильна политика.
Клайв Барнс (The Times и Daily Express, позже The New York Times и New York Post) писал не только о балете, но и о музыкальных постановках на Бродвее и драматических пьесах. Он оказал значительное влияние на культурный взаимообмен США и Великобритании. Джон Персиваль — авторитетный балетный критик (The Times и The Independent), чьи вдумчивые работы всегда отличались глубоким анализом и профессиональным тактом, исследовал творчество Фредерика Аштона и Рудольфа Нуреева и подарил потомкам биографию Джона Крэнко «Театр у меня в крови». Николас Дромгул (три десятилетия на посту штатного танцевального критика The Sunday Telegraph) фактически запечатлел в своих многочисленных обзорах траекторию развития современного танца в Великобритании. Наконец, Эндрю Портер — выдающийся музыкальный критик, музыковед, переводчик и либреттист, чья журналистская деятельность охватывала ведущие издания по обе стороны Атлантики — от The Financial Times до The New Yorker. И, собственно, сам Клемент Крисп. Уже знакомый нам Эндрю Портер фактически «завербовал» своего приятеля по Оксфордскому балетному клубу (ох уж эти тайные общества старых британских университетов) в The Financial Times в качестве второго балетного обозревателя.
Это произошло в «горячем» 1956 году, где‑то между провозглашением независимого Судана, Суэцким кризисом, вводом советских войск в Венгрию и легендарными гастролями балета Большого театра в Лондоне. А в 1957‑м начали выходить первые пробы критического пера Клемента Криспа — тогда они работали в тандеме с Портером, хотя фокус внимания последнего все больше смещался от балета в направлении музыки. Впрочем, если быть совсем дотошными, литературно‑критический дебют Криспа состоялся четырьмя годами ранее — в 1953‑м. «Характерно, что он помнил дату, но не название журнала, ныне уже несуществующего. Его память никогда не хранит однодневок», — писала близкий друг и многолетний соавтор Криспа Мэри Кларк.
Сама же любовь к балету родилась гораздо раньше. По собственным словам Криспа, первый балетный спектакль он увидел, когда ему было лет 10… или 12 (ему частенько была свойственна легкая путаница в показаниях), и после этого, как одержимый, ходил на все постановки, куда только мог попасть, — экономя на школьных ланчах, ограничивая дневной рацион стаканом молока и маленькой круглой булочкой, щедро сдобренной искусством, он по несколько раз в неделю мчался на поезде из Суррея в Лондон и смотрел спектакли. В те юные годы, очень важные для формирования личностного и эстетического фундамента, он видел величайших артистов прошлого, сверкавших в золотой роскоши заката, и сверхновые зажигающиеся звезды молодых имен. Серж Лифарь, Антон Долин, Александра Данилова, Тамара Туманова, Татьяна Рябушинская, Роберт Хелпманн, Марго Фонтейн… Насмотренность стала его наставником на пути к вершинам понимания балетного искусства. Своими же главными балетными учителями Крисп любил называть Веру Волкову и Алисию Маркову. Однажды, когда ему уже перевалило за семьдесят, он сказал: «Я все еще учусь у Марковой. Она мой университет».
Его зрительский опыт не ограничивался исключительно британским балетом — ибо невозможно достичь истинной глубины понимания, не покидая пределов родной песочницы. Он путешествовал, изучал, впитывал, ловил каждые заслуживающие внимания гастроли. Приверженец в первую очередь классического чистого танцевального языка, он с неподдельным интересом следил за всем, что происходило в мире современного танца по обе стороны океана. Среди хореографов новой формации у него были и свои фавориты, например, Пол Тейлор и поздний Мерс Каннингем.
Не понаслышке он был знаком с французским, американским и, конечно, советским балетом — последний, вслед за императорским и дягилевским, станет его настоящей непреходящей любовью. Совершенно искренне, не жалея замысловатых английских прилагательных, которым порой очень сложно найти емкий русский эквивалент, он восхищался чистотой вагановской школы, величием сцены Большого театра, Улановой в «Ромео и Джульетте», Плисецкой в «Дон Кихоте», спектаклями Григоровича, линиями Лопаткиной… Его смело можно назвать одним из главных пропагандистов советского, а позже российского балета на Западе. Русская классическая школа была для него неприкосновенна, что, впрочем, не мешало порой пускать свистящие стрелы метких, пропитанных юмором комментариев в направлении признанных звезд Большой и Мариинской сцен.
Помимо яркого самобытного языка, Клемента Криспа всегда выделяло собственное мнение. Те же мнения, которые он не поддерживал, были заведомо неправильны. Многое из его эксцентричного поведения и слога шло вразрез с нашими представлениями о «правильной», независимой балетной критике, лишенной личностной оценки и предубеждений. Крисп дружил с артистами, хореографами и руководством театров, что во многом помогало ему выпускать рецензии с молниеносной скоростью, иногда сразу же в ночь после премьеры — ему обеспечивали желанный доступ на репетиции и прогоны и, таким образом, возможность заранее делать наброски и заготовки. Поговаривают, что он рисовал не только заблаговременные скетчи для рецензий, но и сочинял некрологи впрок, чтобы и здесь выступить раньше своих коллег. Цинизм с британским акцентом в духе Гая Риччи. В искусстве и журналистике важно быть первым.
Он никогда не скрывал симпатий и антипатий, одевал в юмор категории серьезного, избегал полумер и полутонов, возводя авторские пристрастия на почетный пьедестал. «Критика не может быть справедливой. Она всегда вопрос пристрастий — мои пристрастия и предубеждения против ваших», — говорил он и тут же перечислял все за и против, а по сути, люблю — не люблю. К первым относились прекрасная выучка русской школы, нью‑йоркская скорость, французский виртуозный темперамент и английский лиризм. Ко вторым — претенциозность, увлеченность посланиями, плоские стопы, короткие шеи, тугие негибкие тела и отсутствие музыкальности. Среди бесспорных фаворитов: Ролан Пети, Кеннет Макмиллан, Юрий Григорович, Алисия Маркова, Наталья Макарова, Галина Уланова, Линн Сеймур, Михаил Барышников, Людмила Семеняка, Жанна Аюпова, Ирек Мухамедов, Акрам Хан. В персонах нон грата (страшно подумать) значились Матс Эк, Сильви Гиллем, Дарси Бассел, Иржи Килиан и целиком Нидерландский театр танца, Гелси Киркланд, Жан‑Кристоф Майо и Начо Дуато.
Критика не может быть справедливой. Она всегда вопрос пристрастий — мои пристрастия и предубеждения против ваших.
Справедливости ради стоит отметить, что предвзятость и личные преференции по‑джентльменски отбрасывались в сторону, когда дело касалось фундаментальных исследований и написания книг по истории балета. Конечно, если не брать в расчет замечания о скучнейших, несуразных либретто «Баядерки», «Раймонды» и «Щелкунчика» или брошенную как бы вскользь и между строк ремарку о том, что Морис Бежар упускает детали в погоне за зрелищностью. Эпатажную витиеватость сложносочиненных фраз и непримиримый принцип «kiss them or kill them» (целуй или убивай) он приберегал для рецензий, открытых комментариев и интервью, четко определяя границу форматов — развлекательного и научного.
В общей сложности на счету Клемента Криспа значится более пятнадцати книг — большая их часть создана в соавторстве с Эдвардом Торпом, Питером Бринсеном и, конечно, Мэри Кларк, вместе с которой они написали около 10 работ разной степени монументальности. При этом Клемент Крисп никогда не считал себя историком танца и серьезным ученым (возможно, немного лукавил) и любил повторять: «Разница между плагиатом и историческим исследованием заключена лишь в том, что в первом случае ты изучаешь один источник, а во втором — шестнадцать, но, так или иначе, переписываешь то, что когда‑то уже сказали другие». Впрочем, работая с Мэри Кларк над книгами — преимущественно с утра, в доме Клемента Криспа на Арлингтон‑сквер (позже он переберется в район Вестминстера), — они порой исследовали более 16 разных источников для написания каждой отдельной главы. По оценке Аластера Маколея, во всех многочисленных книгах за авторством Криспа — Кларк найдено меньше ошибок и исторических неточностей, чем в каждой отдельной работе даже таких именитых авторов, как Линкольн Кирштейн, Айвор Гест и Дженнифер Хоманс. Феноменальная скрупулезность. Но еще более поразительной была невероятная плодовитость и работоспособность этих двух предельно занятых людей. Так англо‑американский критик Дейл Харрис любил пошутить, заканчивая телефонный разговор словами: «Пока мы тут болтали, Мэри и Клемент написали еще одну книгу». А ведь написание книг было далеко не единственным (и даже не основным) их занятием — оба сдавали в печать по несколько рецензий и статей в неделю. Мэри Кларк занимала должность ведущего критика The Guardian с 1977 по 1993 год, редактировала ежемесячник Dancing Times с 1963 по 1998 год. Клемент Крисп с 1957 года писал для The Financial Times, с 1966‑го на протяжении четырех лет сочинял рецензии для The Spectator, а с 1970 по 2018 год был бессменным балетным обозревателем The Financial Times. Преподавал в Королевской академии танца (где также на протяжении многих лет служил архивистом) и других институциях.
Коллеги, читатели, артисты, ученики снимали шляпы перед такой созидательной профессиональной одержимостью. И конечно, перед языковым талантом, ибо «Клемент Крисп командовал английским, подобно маэстро‑дирижеру, управляющему огромным симфоническим оркестром» (французским, кстати, он командовал тоже весьма недурно). Хотя он и трудился по другую сторону рампы, к нему без зазрения совести можно отнести слова, которые обычно говорят об артистах, — но ведь он тоже в какой‑то степени был артистом, мастерски играющим словами и репликами. Да, он жил балетом. Жил танцем — его постоянно меняющейся тканью, живой плотью и загадочной душой — во всем видовом, историческом и этнонациональном многообразии. Жил для читателей — ибо перед ними ставил свой первейший долг. Рассказывал им о том, что увидел. Делал свою работу с пристрастием. И никогда не заставлял скучать.
Разница между плагиатом и историческим исследованием заключена лишь в том, что в первом случае ты изучаешь один источник, а во втором — шестнадцать, но, так или иначе, переписываешь то, что когда‑то уже сказали другие.
Автор: Екатерина Борновицкая
Источники:
A. Macaulay. The inconsistencies of the dance critic Clement Crisp
Oxford Dictionary of National Biography
I. Brown. A 70th birthday lunch with... Clement Crisp
M. Clarke. Clement Crisp
Подкасты Voices of British Ballet
Архивы The Financial Times и The Telegraph
Интервью Клемента Криспа каналу «Россия‑24»
C. Crisp, E. Thorpe. The Colourful World of Ballet
M. Clarke, C. Crisp. Ballet. An Illustrated History