Балетная комедия «Сон» Фредерика Аштона: 
Романтический балет как предмет иронии

Балетная комедия – один из самых трудных жанров сценической хореографии. Мировой балетный репертуар насчитывает незначительное количество балетных комедий, и добрая их половина – авторства Фредерика Аштона. «Комедия – жанр художественного произведения юмористического, иронического или сатирического характера, в котором высмеиваются человеческие недостатки. Для нее свойственно доброжелательное отношение к героям и оптимистическое отношение к жизни» [2, с. 12], – утверждает А.М. Полубенцев. Указанные качества являются отличительной особенностью творческого почерка Фредерика Аштона. В жанре лирической комедии наиболее ярко проявилось дарование балетмейстера.

Балет «Сон» («The Dream») стал важной вехой на его творческом пути. Спектакль поставлен по мотивам «Сна в Летнюю ночь» Уильяма Шекспира в 1964 году к памятной дате: четырехсотлетию великого поэта. Любопытно, что Королевский балет отметил громкое событие двумя постановками: Кеннет Макмиллан (в дальнейшем преемник Аштона на посту главного балетмейстера и художественного руководителя) выбрал «Ромео и Джульетту», создав балет, ставший классикой XX века. Лирическая комедия «Сон» и трагедия «Ромео и Джульетта» характеризуют творческое кредо балетмейстеров, сформировавших репертуар английского балета. Удел Аштона – светлый юмор и жизнеутверждающая позиция, в то время как Макмиллан тяготел к высокой трагедии, погружаясь в самые темные стороны человеческой природы.

Музыку для спектакля Аштона аранжировал Джон Ланчбери, сотрудничавший с балетмейстером во время работы над «Тщетной предосторожностью». Он скомпоновал согласно запросу Аштона увертюру «Сон в летнюю ночь» (op. 21) и музыку к одноименной комедии (op. 61) Феликса Мендельсона.

Из комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» Аштон сделал сценарную «выжимку», сохранив только две основные сюжетные линии: размолвка королевы фей и эльфов Титании с супругом, королем Обероном из-за мальчика-пажа и любовный четырехугольник Гермия – Лизандр – Елена – Деметрий. Незадачливые мастеровые, которые в пьесе готовят постановку о Пираме и Фисбе к свадьбе Герцога Тесея, в балете Аштона сохранены, лишь чтобы стать орудием в руках Пака для злой шутки над Титанией. Тесей с Ипполитой не появляются вовсе, а на то, что действие происходит в античных Афинах, ничто не указывает.

Время и место действия в постановке Аштона не имеют значения. В центре сюжетной коллизии лежит противопоставление двух миров – реального и фантастического – и возникающие комические перипетии из-за их столкновения. Король эльфов и фей Оберон решает вмешаться в непростые отношения четырех молодых людей и с помощью магической субстанции (сока цветка, в который попала стрела Амура) разрешить их конфликт. Однако его план не сработал: все пошло не так из-за ошибки его подданного, эльфа Пака, который провалил порученную операцию, перепутав юношей.

Зато шутка с королевой Титанией удалась Паку блестяще. Обратив одного из мастеровых в осла, он добивается (с помощью все того же цветка) проявления буйной страсти высокопоставленной феи к этому чудищу, выставив королеву на потеху всему лесному народу.

В финале балета обе сюжетные линии приходят к благополучному завершению: молодые люди разбились по «правильным» парам (Гермия – Лизандр, Елена – Деметрий), а королева Титания, придя в себя от наваждения с ослом, добровольно передает мальчика-пажа Оберону и примиряется с ним.

Романтический прием сосуществования и взаимного влияния реального и ирреального здесь подчеркнут костюмом – реальные персонажи одеты по моде середины XIX века, а ирреальные – в традиционный балетный костюм (сценография и костюмы Генри Бардона и Дэвида Уолкера). Такой перенос времени и места действия из античности в викторианскую Англию не случаен: балетмейстер «национализирует» универсальные сюжеты, представляя их своим соотечественникам в качестве родных, знакомых с детства, «домашних», и предстает создателем национального английского балетного репертуара.

Описывая посвященный юбилею Шекспира балетный вечер, представленный 2 апреля 1964 года в театре Ковент-Гарден, обозреватель газеты «The Observer» сообщал, что вечер «начался с безопасного и надежного воплощения безопасной и надежной темы. <…> Постановка, безусловно, подойдет тем, кто любит наслаждаться зрелищем стайки порхающих на лесной полянке фей» [5].

Американская пресса также увидела в балете английского хореографа отсылки к романтизму и противопоставление двух миров: «Сэр Фредерик перенес действие в XIX век. Четверка влюбленных напоминает у него героев Диккенса, а феи вносят дух романтического балета» [3]. – Другой корреспондент продолжал эту мысль: «Хореограф четко разграничил сказочных персонажей (Титанию, Оберона и их свиту) и смертных, представленных как две глупые викторианские пары XIX века» [7].

Но не так прост «Сон», как на первый взгляд может показаться. И эта внутренняя «сложность» обеспечила ему длинную сценическую жизнь и широкий географический охват. Здесь подвергается ироническому переосмыс­лению сама форма фантастического спектакля.

Прежде всего – бросается в глаза концентрация любовных линий в одноактном (продолжительностью менее часа) спектакле. От количества любовных перипетий и сюжетных поворотов, с ними связанных, буквально рябит в глазах. Дуэты-согласия сменяются дуэтами-выяснениями-отношений и откровенными дуэтами-ссорами. И без того сложные отношения четырех молодых людей еще больше запутываются от вмешательства Пака. К кульминации конфликта и затем к его развязке с финальным pas de deux (на музыку Свадебного марша) приходит дуэт Титании и Оберона. При этом Титания успевает провести и любовный дуэт с Ослом.

Переплелись пять любовных линий, каждая из которых благополучно разрешается. Ни в одном фантастическом балете такой «плотности» амурных страстей не наблюдалось. Чаще всего, добротный балет эпохи романтизма строился вокруг любовного треугольника «земная девушка – лирический герой – фантастическое существо». Так – в балете «Сильфида» Ф. Тальони – Джеймс разрывается между земной невестой Эффи и воздушной Сильфидой, в балете «Ундина, или Наяда и Рыбак» Ж. Перро – рыбак Маттео помолвлен с Джианниной, но его преследует морская дева Ундина.

В спектакле Аштона такая насыщенность любовной тематикой создает комический эффект. Для того, чтобы уместить все сюжеты в пятьдесят минут, балетмейстер уплотняет хореографическую лексику, свойственную героям. В ускоренном темпе все четверо смертных «молотят» высокие поддержки, нежные обводки, и другие элементы adagio, по характеру призванные быть степенными и благородными. При этом их pas d’action снабжен изрядным количеством пантомимы (на грани клоунады, ибо пантомима тоже ускорена). «Г-н Аштон никогда не боялся использовать опыт своих ранних работ для британских мюзик-холлов. Безусловно, одна из причин, почему четверка возлюбленных так забавна – это юмор на уровне фарса: падения на мягкое место, фальшивые удары, пощечины, – буквально в шаге от “лицом в торт”» [7].

Исключение сделано лишь для финального дуэта Оберона и Титании. Это торжественное adagio по форме относится к «свадебным» и традиционно венчает академические балетные спектакли, подобно присказке «и жили они долго и счастливо». Такие дуэты можно найти в «Спящей красавице», «Раймонде», «Пахите», «Золушке», «Щелкунчике» и многих других балетах. Король и королева эльфов и фей и так уже живут долго и счастливо в супружестве, но сути дела это не меняет. Характер дуэта предъявляет высокие требования к танцовщикам, исполняющим роли Титании и Оберона. С одной стороны, нужно подчеркнуть их ирреальную сущность, с другой – выявить заметное отличие королевской четы от подданных. Благородство стиля исполнения, королевская стать – отличали первых артистов, выбранных на эти роли: Энтони Доуэлла и Антуанетт Сибли. С легкой руки сэра Фредерика сложился звездный дуэт, вошедший в историю балета. Любопытно, что поначалу английская критика сдержанно отозвалась об исполнении партии Титании и ее хореографическом рисунке: «Роль Титании кажется менее стоящей, возможно, из-за льняных кудрей и цветочного венка мисс Сибли, делавшей ее больше похожей на ведьму, а не на королеву фей» [6].

«Роль Титании в сравнении [с Обероном – М. Д.] оказалась разочарованием. В ее распоряжение предоставлено одно соло (под не слишком вдохновляющий аккомпанемент хора мальчиков) и длинное и не очень внятное pas de deux, во время которого она то и дело складывается пополам или оказывается подброшенной в воздух», – еще более резко высказался Александр Бланд [5].

Так или иначе, роль Титании в балете Аштона уступает роли Оберона по продолжительности выходов. А с учетом того, что две сольные партии второго плана – Пак и Осел – это партии мужские, вырисовывается странная картина. Традиционная балетная иерархия, которая сложилась в незыблемую систему при Мариусе Петипа, подразумевает балерину (должность, а не название профессии) на вершине иерархии спектакля. От нее расходятся следующие «слои» балетной «номенклатуры»: корифейки – обладательницы собственных вариаций; солистки – с их сольными фрагментами в массовых танцах; кордебалет. Мужчина-танцовщик в этой структуре не представлен, так как его роль в спектакле XIX века сведена к минимуму. Он нужен исключительно для развития сюжетной драматургии и в качестве партнера балерины в pas de deux. Самостоятельного хореографического высказывания (вариации) у танцовщика обычно нет. Тенденция, согласно которой мужчина буквально и фигурально оказался за спиной балерины, сформировалась в эпоху романтизма. В балете «Сон» мы наблюдаем следующее: во главе балетной иерархии царит Оберон, танцовщик благородного стиля dance serio. По правую и левую руки его оттеняют представители двух других балетных амплуа – demicharacter и grotesque.

Партия Пака исполнена виртуозных сложностей (большие прыжки, невероятные вращения). Он – любимец рецензентов, в чьем бы исполнении ни был представлен: хореография этой партии дает простор для обсуждения технических навыков и отточенной виртуозности мужского танца.

Осел – гротесковая роль. В его партии использована пальцевая техника, но не для создания эффекта травести, а для имитации копыт. Очаровательный кордебалет фей окружает волшебным сонмом главных персонажей. Им достались мелкая техника, маленькие и средние прыжки, стремительные перемещения. Совершенно очевидным становится, что этим балетом правят мужчины. Женщины здесь – милый антураж, обрамление великолепных танцовщиков. «Это первый балет Аштона, поставленный с явным перевесом в пользу мужчин», – написал Александр Бланд после премьеры [5].

Аштон представил структуру романтического балета – словно вывернутой наизнанку. Он изящно спародировал жанр фантастического балета, деликатно погружаясь в опасную сферу иронии над сутью балетного театра: над его непоколебимой иерархией, клишированными сюжетными формулами, официально одобряемыми выразительными средствами. Балетмейстер, отринув чувство исключительности (столь свойственное профессиональному балетному сообществу), весело смеется, по-доброму иронизирует над тем, чему сам беззаветно служил – над Его Величеством Балетом.

Мария ДУДИНА

Литература:

1. 1.Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Романтизм. – Санкт-Петербург: Лань; Планета музыки, 2009. 510 с.
2. 2.Полубенцев А.М. Специфика балетного сценария. СПб.: СПб. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, 2019. 36 с.
3. 3.Anderson J. Joffrey’s Ashton Night // The New York Times: Ballet. 1978. April 28. Section C. P. 10.
4. 4.Barnes C. Ashton’s «Dream» // The New York Times: Dance. 1972. April 27. P. 14.
5. 5.Bland A. Shakespearean variations // The Observer: Ballet. 1964. April 5, Sunday. P. 25.
6. 6.Kennedy J. Shakespeare triple bill at Covent Garden // The Guardian: Review. 1964. April 3, Friday. P. 9.
7. 7.Kisselgoff A. Ashton’s «Dream» // The New York Times: Ballet. 1974. March 9. P. 14.