Театр художника Вячеслава Окунева

Премьера балета «Раймонда» в Государственном Кремлевском дворце стала ярким событием в жизни театральной Москвы. С уходом из жизни Андрея Петрова, основателя и бессменного на протяжении 33 лет руководителя театра, «Кремлевский балет» вступил в новую эпоху существования. Его художественный руководитель, обаятельная и целеустремленная Александра Тимофеева, выпустила первую самостоятельную премьеру — «Раймонду» Александра Глазунова. Шедевр Мариуса Петипа как нельзя лучше представил публике нынешний облик любимой труппы. А он приятно поразил и новыми именами по-настоящему талантливых солистов Алины Липчук и Эдгара Егиазаряна, и возросшим мастерством кордебалета, и отточенным исполнением характерных танцев. Но первое, что увидел зритель по открытию занавеса, — необычайной красоты декорации средневекового замка, прекрасных дам и рыцарей, словно сошедших со старинного гобелена. Как органично смотрелась на фоне этого мира гармонии хореография Петипа! Декорации и костюмы Вячеслава Окунева определили облик кремлевской «Раймонды» и во многом способствовали ее успеху.

Впрочем, так бывает с каждым спектаклем, который оформляет народный художник России Вячеслав Окунев. Он продолжает традиции лучших сценографов прошлого. Сценография Окунева сосуществует на сцене с режиссурой и музыкой на равных. И всегда ее отличают безупречный художественный вкус и знание исторических реалий. Мы побеседовали с Вячеславом Окуневым об особенностях профессии театрального художника.

Интервью: Анна Ельцова

Кремлевская «Раймонда» поражает красотой декораций и костюмов. Они во многом содействовали ее успеху. Вы неоднократно оформляли этот балет Александра Глазунова. Что вдохновляло вас в кремлевской постановке?

Мне очень понравилась редакция Андриса Лиепы. Ведь «Раймонда» бывает разной: и по продолжительности, и по трактовке сцены, и по осмыслению классического наследия. В версии Андриса это достаточно стройная и хорошо воспринимаемая зрителем средневековая легенда. Здесь нет дивертисментной демонстрации танцев, все работает на драматургию. Мне, как художнику, хотелось создать атмосферу спектакля XIX века: чтобы декорации не противоречили хореографии Петипа, чтобы фон и танцовщики составляли единое целое. Главным был вопрос стиля.

На пресс-конференции, посвященной премьере в «Кремлевском балете», вы сказали, что хотели воспроизвести старинные шпалеры в оформлении «Раймонды».

Еще ребенком я восхищался средневековыми шпалерами в Эрмитаже. Смотрел на изображенных дам и кавалеров. И вот теперь они оживают в балете. В кремлевской версии поменялся колорит костюмов: по сравнению с другими моими вариантами «Раймонды» он стал более мягким, как на старых шпалерах. Никакой пестроты и яркости. Хотелось сделать элегантный и стильный спектакль.

Это далеко не первое ваше сотрудничество с Андрисом Лиепой.

Я познакомился с Андрисом как с танцовщиком. Тогда мы делали вместе «Петрушку» на сцене Мариинского театра. Потом я работал с ним как с постановщиком балетов и опер. Мы сделали немало спектаклей на разных сценах. У нас общие творческие позиции, нам легко работать вместе.

Мне кажется, ваши декорации всегда элегантны и красивы. Мне памятна «Спящая красавица» в Московском детском музыкальном театре им. Н. Сац. Там возникали ассоциации с идиллическими пейзажами Клода Лоррена.

Можно сказать и так. В оформлении любого классического спектакля проявляется мое отношение к классическому балету в целом. Он дорог для меня своей музейностью, несовременностью. Иногда хочется окунуться в мир прошлого, с другими ценностями, с другим ритмом. Важно создать впечатление старинного театра или старинной живописи, чтобы у зрителя рождались ассоциации с той или иной эпохой. Работая над оформлением классического балета, я ищу вдохновение в гравюре, живописи, скульптуре. Иногда даже в архитектуре.

Какова роль музыки в вашей работе над спектаклем?

В музыкальном театре она играет ведущую роль. Декорация в таком спектакле должна «звучать». Создавая пространство и костюмы в драматическом театре, я прежде всего ориентируюсь на сюжет. Здесь художник рассказывает историю. И главное, актеры в драме сами, своей игрой, создают эмоцию. А в музыкальном театре эмоции, чувства, настроение зафиксированы в музыке. Делая музыкальный спектакль, я стараюсь почувствовать музыку и «оформить» ее. Зрительное не должно противоречить музыкальному. По моему мнению, каждой музыкальной интонации соответствует свой колорит. Из этого соответствия и рождается гармония музыкального спектакля.

Художник в балетном театре отталкивается и от музыки, и от эпохи. И вместе с тем он должен действовать в унисон с хореографом.

Вы сотрудничаете с крупнейшими хореографами нашего времени, в том числе и с Борисом Эйфманом. Вы оформляли такие знаковые постановки хореографа, как «Анна Каренина», «Русский Гамлет», «Красная Жизель» и многие другие. Можно ли говорить о творческом тандеме?

Мне интересно работать с Эйфманом. Это работа длительная, очень подробная, иногда конфликтная. Порой прийти к единому решению трудно. Но это дает свой результат. Вместе мы сделали не менее шести спектаклей. Последней была очередная редакция «Карамазовых». А сейчас мы делаем новую версию «Красной Жизели». Думаю, будет интересный спектакль.

Несомненно. Сценография — ваше призвание. Как вы стали театральным художником?

Мои родители работали в театре. Папа был завпост (заведующий художественно-постановочной частью. — Прим. ред.), я играл макетами вместо игрушек. Сцена всегда манила меня, поэтому я окончил постановочный факультет Ленинградского театрального института.

В театре я появился по приглашению режиссера Александра Петрова. Он позвал меня в 1975 году в МАЛЕГОТ — теперь это Михайловский театр — оформить оперу «Джанни Скикки». Мы с моей супругой были молодыми и амбициозными художниками. Действие оперы Пуччини происходит в XIII веке. А мы перенесли его в наше время, создав на сцене атмосферу итальянского фильма эпохи неореализма. Вышел какой-то нереальный мир, все артисты были в белом. В спектакле пели молодые Сергей Лейферкус, Татьяна Новикова, Юрий Марусин. Это были и их первые шаги на оперной сцене. Нашими общими усилиями спектакль получился. И более того, его увидел главный балетмейстер Кировского театра Олег Виноградов. Он пригласил меня оформить «Жизель». Причем речь шла о реконструкции старинной постановки с чудесами и полетами через всю сцену. И здесь я попал в ситуацию, противоречащую моему «эго» молодого современного художника. Но смирил себя и включился в постановочный процесс. С тех пор у меня работа идет в двух плоскостях: старинной стилизации и модерновых решений.

Я до сих пор сотрудничаю с Михайловским театром — уже 25 лет являюсь главным художником. И Мариинского театра не оставляю: вместе с Валерием Гергиевым мы сделали не менее десяти постановок.

История русского театра богата именами талантливых сценографов. Невозможно не вспомнить о художниках «Мира искусства» — Баксте, Бенуа, Головине, Коровине, Рерихе, Добужинском, — костюмы и декорации которых потрясли французскую публику «Русских сезонов» Дягилева. В советское время богатейшие традиции продолжали Михаил Курилко, Федор Федоровский, Вадим Рындин и многие другие. Ощущаете ли вы себя их творческим наследником?

В институте я учился у Ильи Григорьевича Сегаля, который, в свою очередь, был учеником Кузьмы Петрова-Водкина и Мстислава Добужинского. Традиция мирискусников входила в нашу программу, мы подробно изучали их произведения в Русском музее. Я неоднократно работал над восстановлением исторических декораций — очень люблю эту работу. Я восстанавливал в Мариинском театре «Петрушку» Александра Бенуа, «Хованщину» Федоровского, в Казанском театре оперы и балета декорации «Кармен» Александра Головина. Интересно было почувствовать их художественный почерк и открывать для себя неизвестные до этого приемы. Например, когда я восстанавливал декорации и костюмы Константина Коровина к «Садко», то обнаружил, что они сделаны по принципу «пятна». Никакой мелкой отделки, ни рисунка. Именно так они выглядели вблизи. А из зала все это смотрелось как роскошный ковер. И каждый костюм, как мазок на импрессионистском полотне, был на своем месте.

Повторю, мне очень интересно восстанавливать работы художников прошлого, вникать в их творческие методы.

Сценография может многое поменять в восприятии спектакля: облагородить его или попросту загубить. Сейчас модно экспериментировать с художественной концепцией постановки, в том числе и классики.

Я считаю, что все зависит не от стиля, а от степени таланта постановщиков. Есть откровенно бездарные постановки — и классические, и современные. В них нет эмоций — ни декорационных, ни режиссерских, ни исполнительских. И наоборот. Можно талантливо «рассказать» постановку на любом сценическом языке. Главное — наличие творческой энергии.

Вы член жюри конкурса цифровой сценографии молодых медиахудожников Digital Opera. Сегодня можно создать декорацию на компьютере — есть масса специальных программ. Как вы к этому относитесь?

В наше время все стремительно меняется. Меня очень интересуют цифровые технологии. Во многих театрах сейчас нет художников, которые могут писать живописные декорации, нет мастерских, где могли бы эти декорации сделать. (К счастью, не во всех театрах это так.) И здесь на помощь приходит компьютер, благодаря которому художник может оформить спектакль. И это тоже творчество. Я владею компьютерными технологиями рисования, это очень удобно. Но кремлевская «Раймонда» была нарисована на бумаге.

Вообще, видео (а это, по сути, кинематограф) в театре — это сложная тема. Этот жанр испытывает процесс становления. В нем ведутся творческие поиски. Уже есть признанные мастера. Здесь можно почти все, например, на видео могут быть только фактура или свет. Нужно разумно использовать эти возможности. Видео на сцене должно быть соразмерно с артистом. Ни в коем случае не подавлять и не закрывать его. Главное, чтобы было талантливо.

Я использую видео в мюзиклах. Например, в мюзикле «Анна Каренина», который идет в Московском театре оперетты, или в спектакле «Маяковский» Алексея Франдетти в театре «Ленком». По-моему, там видео работает с декорациями корректно и точно. В любом случае жанр видео мне интересен. Мне интересно то, что сейчас делает молодежь. Театр постоянно развивается. Так и должно быть.