Большой театр выпустил первую в сезоне 2024/25 полнометражную балетную премьеру с авторской хореографией. За «Конька-горбунка» композитора Родиона Щедрина взялся Максим Петров, для которого постановка стала дебютом на этой сцене. Тата Боева отправилась смотреть на приключения нестандартной лошадки и деревенского нескладехи, которые всегда ставили а-ля рюс, и изучила, какой еще может быть современная русская танцевальная сказка.
«Конек-горбунок» Родиона Щедрина — балет с судьбой, которую едва ли охарактеризуешь с ходу. Щедрин написал его совсем молодым, только что окончив Московскую консерваторию, и сразу по заказу Большого театра. Постановка вышла на главной сцене страны в 1960 году, оказалась довольно успешной. Ушла в народ, то есть на телевидение. Материал подхватил Ленинградский малый театр, где над ним трудился Игорь Бельский, — и почему-то, как многие советские партитуры, дальше не пошел по городам и республикам.
Новой большой интерпретации балет ждал 20 лет. Время пришло лишь в 1981-м, зато на сцене Кировского-Мариинского и в духе приближавшейся перестройки. Хореограф Дмитрий Брянцев, в тот момент сотрудничавший с Кировским, сделал новую, укороченную музыкальную редакцию с разрешения Щедрина, — и натянул на нее шутовской колпак.
Были после Брянцева «Коньки» помельче; следующий примечательный случился в новейшее время, в 2009 году. Ставили его в Мариинском театре Алексей Ратманский и Максим Исаев из Инженерного театра АХЕ — и это случай, когда уместно называть балетмейстера и художника равноправными авторами. Наконец, в 2025 году балет вернулся в Большой театр, на Историческую сцену, где над ним работала команда нынешнего Урал Балета: хореограф и соавтор либретто Максим Петров, также отвечавший за либретто Богдан Королек, сценограф и художница по костюмам Юлиана Лайкова (сразу после премьерного блока пришли новости о ее назначении в театр «Урал Опера Балет» на должность главного художника), постоянно создающий для Петрова свет Константин Бинкин и режиссер Антон Морозов.
Итого за почти 70 лет жизни балета — три крупных версии и новейшая трактовка. Для многих «целых». Для «Конька» скорее «всего». Балет, чья слава превосходит его реальную сценическую судьбу и отпечаток, оставленный в истории танца. А еще — балет, трактовки которого запоминаются скорее не пластическим решением, а тем, как в них менялось восприятие русскости.
Щедрин и авторы сценария, Василий Вайнонен и Петр Маляревский, взяли за основу сказку Петра Ершова. Тот хоть и собирал материал в Сибири, до печати его довел так, как в 1830-е годы представляли себе аутентичность, обработанную, вероятно, в немалой степени. Народность той эпохи была доброжелательным, но все же конструктом, представлением образованных людей о народе и его творческих порывах. Таким же получился и первый спектакль руки Александра Радунского: драматический балет под старину, новодельная палехская шкатулка. Красиво, лакировано, умиротворяюще.
Постановка Дмитрия Брянцева была противоположностью: нарочито грубый лубок, комический балет, хореография которого отсылала к характерным танцам, была близка к гротеску. Наконец, версия Ратманского отразила русское высокохудожественное, напоминала об авангардистском видении славянского и в движениях, и в оформлении: крестьяне Малевича и иконы Гончаровой встали на пуанты.
В итоге «Конек-горбунок» как часть балетной традиции настойчиво требует решить, какой будет русскость на этот раз. Автор премьеры Максим Петров обращался к этой категории уже в начале карьеры. Первые его опыты на этом поле были минималистичны, трактовали русскость как категорию — пустой знак, за которым может быть скрыто что угодно. Спустя годы, создавая полнометражный спектакль для Большого театра и, вольно или нет, вступая в дискуссии о природе русской сказки и ее воплощении в танце, он предложил прежде никем не озвученную мысль. Русское — это русский балет.
Мир «Конька» можно разделить на две части, которые и самостоятельны, и дополняют друг друга. Декорации и костюмы Юлианы Лайковой, которая создает вместе с Петровым уже третий спектакль (ранее были костюмы к «Щелкунчику» в Ташкенте и оформление «Сказок Перро» в Урал Балете), показывают многочисленные пространства, куда попадают герои, такими, какими их, вероятно, хотели бы видеть многие зрители Большого, особенно посетители Исторической сцены: волшебными, стилизованными под вневременную старину, красивыми. По духу это напоминает иллюстрации Ивана Билибина: баланс между эстетичностью и отсутствием излишней лакированности, внимание к деталям. Характеризуя особенно удачную работу художников и операторов, кинокритики говорят: «Каждый кадр можно поставить на паузу и распечатать». Каждый объект, который придумала Лайкова, можно оставить на сцене без артистов минут на пять и рассматривать, какие использованы цвета, фактуры, формы, как часть объектов, например, колоссальная занавесь в царской светлице и брюхо огромного кита на дне морском, имитируют ручную вышивку бисером. Лайкова с большим вкусом, выдумкой и вниманием создает конвенциональную на вид русскость, гораздо более сложную (так, минималистичная белая тройная арка в сцене ярмарки напоминает очищенные от украшений ворота Всесоюзной сельскохозяйственной выставки постройки 1939 года, места, которое транслировало предвоенную советскую русскость), чем многие подобные работы, и в то же время понятную, легкую для восприятия.
Максим Петров, как и во многих своих постановках, выстраивает диалог с предшественниками — и его понимание русского полноценно: оно считывается на уровне самых известных отсылок, глубже считают зрители только, пожалуй, с большим опытом балетной насмотренности либо с балетной энциклопедией под рукой.
Начинается все с устройства композиции спектакля. «Конек» Щедрина, безусловно, советское сочинение, начавшее жизнь как драмбалет. Но был в истории и одноименный предшественник, «Конек» Цезаря Пуни, хореографию которого сперва придумал Артур Сен-Леон, а позже — Мариус Петипа. Как напоминание об этом факте постановка Петрова устроена как чинный спектакль большой формы XIX века: с небольшими островками мимических сценок, двигающих сюжет, комедийными перебивками и большими архипелагами танцев. Однако эту форму хореограф тут же проверяет на прочность. Например, в тот момент, когда Царь, настроившийся на свадьбу с Царь-девицей, уже считает красавицу своей, на сцене выстраивается обширный ансамбль — будто сейчас начнутся привычные по балетам наследия танцы вереницы гостей. Но, обманывая ожидания, кордебалет внезапно расходится — невеста под венец идти не намерена, тревога ложная.
Хотите русский балет? Вот он в его многослойности. Только сказочный XIX век закончился, русский балет пережил психологизацию. Так что праздничная толпа будет и собираться по первому намеку на счастливый исход, как положено у Петипа, и рассыпаться под натиском реалистичных обстоятельств, как в лучших образцах драмбалетов.
Хореографическое решение представляет отдельный экзерсис на тему русского как балетного. Здесь и сложные, гипердинамичные ансамбли на ярмарке, где ключевой фигурой становится круг, хоровод. И многочисленные прямые и модифицированные цитаты из канонических балетов вроде «Лебединого озера»: птичьи руки, клиновидные построения. И активные, доминирующие женские персонажи Царь-птица и Царица дна, которые напоминают, что во многом именно русский балет заложил понимание балерины как безраздельной владычицы сцены, центра действия.
В размышления о русском встроилась и авторская манера Максима Петрова. В 2010-е, когда хореограф начинал преимущественно с абстрактных одноактовок, быстро выкристаллизовался его фирменный почерк: скорость и высокая динамика, лаконичность, тела, прорезающие пространство бесконечными диагоналями и крестами, похожие на тонкие черты тушью. Эта манера была так самодостаточна в бессюжетных постановках, что в момент, когда хореограф стал уделять больше времени полнометражным нарративным балетам («Щелкунчик» в Большом театре имени Навои (Ташкент), «Сказки Перро» в Урал Балете, «Пиковая дама» в Нижнем Новгороде, «Конек» в Большом), могло возникнуть опасение, что метод не получится адаптировать для рассказа историй. «Конек» показал, что, как автор рефлексирующий, Петров хорошо понимает, из чего состоит его манера, и видит ее как мультифункциональный инструмент. Иван, Конек, Царь-девица, жар-птицы и сирены танцуют вроде бы так же, как безымянные персонажи одноактовок. Но в «Коньке» узор движений превращается в рисунок. Тело Ивана то и дело становится крестообразным, вытянутым вслед за кистью руки вперед и вверх — так передано его стремление за пределы обыденности. Конек похож на него, только еще больше вытягивается вслед за кистью, она буквально тянет все тело за собой — персонаж внеземной, умеющий летать и буквально, и в мыслях. Царь-девица в разных составах напоминает заостренный посох — горделивая и властная Мария Виноградова, или тянется шеей вперед как готовое клюнуть пернатое, — осторожная и насмешливая Анастасия Сташкевич.
Причем тут русский балет? Манера Петрова, хореографа-неоклассика по лексике и мышлению, во многом восходит к Джорджу Баланчину — отцу мировой балетной неоклассики. Он, несмотря на то что всю балетмейстерскую жизнь проработал вне России, а главные свои вещи создал в США, в многочисленных постановках, по сути, воспроизводил культуру и архетипы балетов Мариуса Петипа, очистив их до схемы, символа. Баланчин — это воображаемый из-за океана петербургский Императорский балет, мечта и тоска о нем. Петров, который наследует методу мистера Би, переносит эту мечту, еще более дистиллированную, очищенную до простых линий и геометрических фигур, в антураж сказочного мира, соединяет русский балет дореволюционный и послереволюционно-эмигрантский. А сверху присыпает их небольшой щепоткой советского балета, сочиняя подробный пластический рисунок с множеством актерских жестов, которые рассказывают об отношениях персонажей. Они, временами слишком камерные, рассчитанные на зал меньшего масштаба, могут теряться в просторах Исторической сцены — но существуют и демонстрируют тем, кому повезло увидеть спектакль вблизи, вещь, где есть и что станцевать, и что сыграть.
Самая же важная составляющая «Конька» Большого театра как русской балетной сказки — ключ, который подобрала к сюжету команда. Как соавторы либретто Максим Петров и Богдан Королек акцентировали инаковость Ивана и Конька. Дружба и успех в приключениях этих персонажей держится на том, что оба — не от мира сего: Иван слишком непрактичен, Конек прибыл из иного пространства. Русская балетная традиция родилась в романтическую эпоху. Центром ее историй были лесные духи и заколдованные девушки, цыганки, разбойницы, неприкосновенные храмовые танцовщицы. За великолепием сценических нарядов и пышной композицией спектакля очень легко забыть, что в балетах наследия мы наблюдаем за странными героинями и героями. «Конек-горбунок» Максима Петрова предлагает вспомнить, что русскость, и балетная, и общекультурная включает в том числе сопереживание, умение принять непохожих, и тем самым подает очень важную реплику в беседе об идентичности и ее составляющих.
Автор: Тата Боева Фото: Михаил Логвинов © Большой театр