Сегодня мы отмечаем 225 лет со дня рождения человека, чья фигура является, без лишнего пафоса, олицетворением не только русского поэтического слова, но и всей русской литературы, а возможно, и культуры в целом. Едва ли на огромных просторах нашей родины от причерноморских степей до берегов Тихого океана отыщется человек, который не слышал имени Александра Сергеевича Пушкина, — практически в каждом городе непременно найдется улица Пушкина или Пушкинская площадь, в честь поэта называют музеи, театры, концертные площадки, культурно-просветительские проекты, рестораны, аэропорты… Пушкинские тексты разобраны на цитаты и присказки, а сюжеты произведений Александра Сергеевича и его бессмертные герои являются неиссякаемым источником вдохновения для бесчисленного количества творцов не только в нашей стране, но и за ее пределами. Литература, изобразительное искусство, драматический театр, кинематограф, музыка, опера и, конечно, балет с завидным постоянством обращаются к пушкинскому наследию. В столь знаменательную для каждого русского человека дату, 6 июня, мы тоже устремили взор в этом направлении, чтобы рассказать о двух столетиях пушкинского слова в балетном танце.
Автор: Екатерина Борновицкая
Хореографическое искусство в числе первых обратилось к творчеству Александра Сергеевича, воплотив его произведения в балетном театре еще при жизни поэта (более того, в его совсем молодые годы). Впрочем, это не кажется удивительным — Пушкин с юных лет был большим ценителем и знатоком балета … и балерин (простите, но это исторический факт). Как тонко он воспевал в онегинских строфах (к которым мы обязательно вернемся) театральную сцену:
«Там и Дидло венчался славой,
Там, там под сению кулис
Младые дни мои неслись».
И ее прекрасных представительниц: «...русской Терпсихоры душой исполненный полет», «смычку волшебному послушна» и т.д.
Смело можно предположить, что Александр Сергеевич искренне любил балет. И балет отвечал и продолжает отвечать ему взаимностью по сей день.
За более чем два века по мотивам произведений Пушкина созданы десятки хореографических постановок — и это только те, информация о которых дошла до наших дней и имеется в относительно широком доступе. Исследованию пушкинских сюжетов на балетной сцене посвящены многочисленные работы искусствоведов и балетоведов, среди которых Юрий Слонимский, Вера Красовская, Николай Эльяш. Это огромнейший пласт материала, и чтобы не запутаться в его обилии, мы с вами будем отталкиваться в большей степени от хронологии жизни и творчества Александра Сергеевича Пушкина, ведь именно он главный герой нашего сегодняшнего повествования (по привычке хочется сказать «романа»).
Итак, начнем…
«…сквозь ткань поэмы явственно проглядывают впечатления Пушкина-балетомана … в обстановке поэмы сказываются декоративные черты феерических балетных постановок Дидло <…> Никто не заметил, что великий поэт дебютировал поэмой-балетом», — именно так напишет о «Руслане и Людмиле» известный русский литературовед Леонид Гроссман, проводя анализ влияния постановок Шарля Дидло на творчество Александра Сергеевича Пушкина.
Первое издание волшебной поэтической сказки (которое потом будет дополнено и отредактировано, лишившись некоторой части эротического содержания, но зато приобретя в известном нам виде знаменитый пролог про растущий у Лукоморья дуб со златой цепью) увидело свет в 1820 году. К этому времени 21-летний поэт уже успел приобрести известность в литературных кругах, но именно с «Руслана и Людмилы» началась всеобщая слава Пушкина. И хотя некоторые критики отнеслись к поэме неоднозначно, народная любовь и признание оказались гораздо сильнее. Вполне закономерно, что поэма-балет стала первым произведением Пушкина, получившим хореографическое воплощение, — случилось это 16 декабря 1821 года, когда в Москве, в Театре на Моховой (иногда его называют Пашковским) показали героико-волшебный пантомимный балет в пяти действиях под названием «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника». Идея и постановка спектакля принадлежали балетмейстеру и ученику Шарля Дидло Адаму Глушковскому, музыку к балету написал дирижер Московской труппы императорских театров Фридрих Шольц. Любопытно, что имя Пушкина среди авторов не упоминалось по политическим соображениям — поэт тогда находился в первой (южной) ссылке, и во избежание нежелательного резонанса на премьерной афише написали, что «сюжет взят из известной национальной сказки: Руслан и Людмила с некоторыми прибавлениями».
Первый пушкинский балет представлял собой фантазийную постановочную феерию, в которой образы славянской мифологии соседствовали с античными мотивами, незатейливо наивные приключения героев сопровождались обильным дивертисментом, а действие комментировали атмосферные пояснительные субтитры. Если судить по отзывам очевидцев, балет отнюдь не претендовал на звание шедевра, но на сцене прижился. Через три года, в 1824 году, его перенесли в петербургский Большой театр. К тому моменту южная ссылка Пушкина закончилась, но на смену ей пришла новая — михайловская. Тем не менее имя поэта заняло на афише законное место. За петербургскую постановку отвечали Шарль Дидло и Огюст Пуаро, взяв за основу программу Глушковского. Балет значительно преобразился в техническо-выразительном плане благодаря возможностям петербургской сцены, существенные изменения коснулись также хореографической и исполнительской составляющих. Об этом пишет Вера Красовская в своем анализе «Руслана…»: «Однако главные перемены относились к танцу. Именно он стал ключом к содержанию балетного действия. А центром действия явилась излюбленная тема Дидло — тема преодоленного соблазна и верности в любви».
Удивительно, что в последующие полтора столетия балетный театр более не обращался к пушкинской поэме-сказке, несмотря на ее сценическую выразительность, танцевальную образность и соответствие каноническому концепту имперского балета-феерии. Новая постановка балета «Руслан и Людмила» случилась только 31 марта 1992 года на сцене театра «Кремлевский балет».
Ее создатель — автор либретто и хореограф-постановщик — народный артист России Андрей Борисович Петров. За музыкальную основу спектакля была взята музыка Михаила Глинки, написанная им для одноименной оперы в конце 30-х — начале 40-х годов XIX века и переработанная специально для балета композитором Владиславом Агафонниковым. Во многом сюжет оперы повлиял и на либретто нового спектакля. Так, в балете появилась возлюбленная хана Ратмира Горислава, исчез один из претендентов на руку Людмилы — витязь Рогдай, а князь Владимир поменял имя, превратившись в Светозара. И тем не менее спектакль очень тонко отражает дух пушкинской поэмы, где чувственность переплетается с юмором, философия — с гротеском, а проработанный историзм — со сказочным вымыслом.
Кстати, однажды к сюжету «Руслана…» обратился и Серж Лифарь: в 1937 году в Париже во время выставки «А.С. Пушкин и его эпоха», посвященной столетию со дня гибели поэта, танцовщик и хореограф представил танец «Витязь». Премьера состоялась на концерте в зале Плейель. Сергей Лифарь, будучи страстным поклонником творчества Пушкина, являлся к тому же вдохновителем и организатором выставки. За свою жизнь он собрал внушительную коллекцию артефактов, связанных с жизнью и творчеством поэта: в их числе было 11 писем Александра Сергеевича к будущей супруге. Впоследствии графиня Алефельд, ближайшая подруга и наследница Лифаря, передаст бесценные рукописи Советскому правительству, потому что сам Лифарь мечтал, чтобы они вернулись на родину поэта. Но это уже совсем другая история.
А мы переходим к следующему «балетному» произведению Александра Сергеевича.
Первая из цикла байронических поэм, написанная в 1820–1821 годах во время пребывания поэта в южной ссылке, вдохновлена величественными кавказскими пейзажами, неистовым духом свободы и колоритным бытом исконного горского населения. Публикация ее датируется 1822 годом, а уже в 1823-м на сцене Большого театра Санкт-Петербурга состоялась премьера пантомимного четырехактного балета композитора Катерино Кавоса «Кавказский пленник, или Тень невесты» в постановке все того же Шарля Дидло. При жизни Пушкина поэма оставалась одним из самых известных его произведений. Свое новое творение Дидло поставил лишь по мотивам, существенно дополнив и даже изменив сюжет. Безымянные пушкинские герои получили имена: кавказский пленник стал Ростиславом, его невеста и первая возлюбленная — Гориславой, а черкешенку нарекли загадочно поэтическим именем Кзелкайя. Само же действие, потеряв одну римскую цифру, было перенесено из XIX века в IX — опять-таки по политическим соображениям. Балет ставился в разгар Кавказской войны, и напрямую обращаться с балетной сцены к подобным сюжетам было все равно, что ходить по лезвию остро заточенной сабли. Произведение получилось героико-романтическим: трогательная история любви переплеталась с неистовыми картинами сражений, а в финале — счастливом, в отличие от пушкинской поэмы, — Тень невесты освобождала пленника от клятвы верности и благословляла на союз с Кзелкайей. Этот же прием будет использоваться в некоторых постановках «Жизели», где главная героиня в конце благословляет Альберта на союз с Батильдой. Но это случится еще не скоро, а пока в 1820-х по петербургской сцене в партии Кзелкайи порхала Авдотья Истомина. И Александр Сергеевич писал из Кишинева брату Льву: «Пиши мне о Дидло, об Черкешенке Истоминой, за которой я когда-то волочился, подобно Кавказскому пленнику».
Через несколько лет балет был перенесен в Москву уже известным нам Адамом Глушковским.
И тут мы позволим себе небольшое лирическое отступление, процитировав первые строки пушкинского стихотворения «Черная шаль», написанного в 1820 году:
«Гляжу, как безумный, на черную шаль,
И хладную душу терзает печаль».
Через одиннадцать лет Глушковский создал на сюжет этого крошечного произведения еще один пушкинский балет «Черная шаль, или Наказанная неверность», правда, на этот раз одноактный. Спектакль был поставлен на сборную музыку, сюжет практически не отходил от литературного оригинала, только герои по традиции обзавелись характерными именами. Со временем балет, по всей видимости, не представляющий высокой художественной ценности, растворился в пыли истории, но нам он интересен в первую очередь из-за литературного источника, как пример того, что законченный драматический сюжет можно уложить всего лишь в шестнадцать воздушных строф.
А мы снова возвращаемся к «Кавказскому пленнику», с момента первой постановки которого минуло более ста лет. В 1938 году с небольшой временной разницей в Москве и Ленинграде прошли премьеры нового балета «Кавказский пленник» Бориса Асафьева. В отличие от двух других балетных произведений композитора — «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан», речь о котором пойдет позднее, — «Кавказскому пленнику» не была уготована столь же долгая и счастливая сценическая жизнь. И тем не менее этот балет представляет большой интерес как отдельный объект исследования, позволяющий более детально рассмотреть личность Асафьева-композитора, которого заслуженно называют певцом русской литературы. За 40 лет творческой деятельности только в балетах он прикоснулся к произведениям Лермонтова, Гоголя, Горького, Куприна. К пушкинскому наследию Борис Асафьев обращался без малого шесть раз, помимо упомянутых «Пленника» и «Бахчисарайского фонтана», в разные годы были созданы: «Барышня-крестьянка» в хореографии Ростислава Захарова, «Граф Нулин» в хореографии Владимира Варковицкого — телефильм-балет с Ольгой Лепешинской и Александром Радунским в главных ролях, ознаменовавший рождение нового для советского телевидения жанра, «Каменный гость», сочиненный на материале испанских песен в записи Михаила Глинки в хореографии Леонида Якобсона, и «Гробовщик», постановка которого так и не увидела сцены. Мы не будем останавливаться детально на каждом из перечисленных произведений, ибо хочется подобно нашему сегодняшнему имениннику учиться излагать глубоко, но кратко. Но все же уделим еще немного внимания постановке «Кавказский пленник» и вспомним несколько интересных фактов. Хореографом ленинградской версии выступил Леонид Лавровский, а московскую премьеру готовил Ростислав Захаров, с которым у композитора сложился плодовитый творческий союз.
Помимо изображенных в поэме кавказских сцен, балет приобрел петербургскую картину, рассказывающую предысторию главного героя, офицера Бахметьева, и раскрывающую любовную драму, ставшую главной причиной судьбоносного решения отправиться на Кавказ. Московская же версия и вовсе обзавелась картиной, не имеющей прямого отношения к основной сюжетной линии, — сценой катка у Фондовой биржи, где в общих чертах обрисовывались быт и нравы пушкинской эпохи. Финал же балета трагичен и верен печальным пушкинским строкам:
«Все мертво… На брегах уснувших
Лишь ветра слышен легкий звук,
И при луне в водах плеснувших
Струистый исчезает круг».
Хронологически это первый балет Бориса Асафьева, в котором он обратился к творчеству Александра Сергеевича Пушкина, и первый опыт сотворчества с балетмейстером Ростиславом Захаровым. Так вышло, что именно этому произведению была уготована самая долгая сценическая жизнь из всех пушкинских балетов Асафьева — Захарова: спектакль до сих пор входит в действующий репертуар многих театров.
В этом году «Бахчисарайский фонтан» вместе со своим создателем отмечает двойной юбилей: 90 лет с первого представления 28 сентября 1934 года в Кировском театре (ныне Мариинский) и 200 лет с момента первой публикации поэмы в 1824 году.
Вторая южная байроническая поэма Пушкина была написана под впечатлением от посещения Бахчисарайского дворца крымских ханов. Там же поэт услышал местные предания, которые легли в основу сюжета. Пребывание Александра Сергеевича Пушкина в Крыму оказало огромное влияние на все дальнейшее творчество: образ полуострова с его степными пейзажами, изрезанной бухтами береговой линией, спящей в недрах истории и, конечно, воспоминаниями о беззаботных днях в Гурзуфе прочно «вошел в пушкинское представление о счастье». «Среди моих мрачных сожалений меня прельщает и оживляет одна лишь мысль о том, что когда-нибудь у меня будет клочок земли в Крыму» (из письма А.С. Пушкина К.А. Собаньковской, 2 февраля 1830 г.).
Трагическое произведение, обрамленное в загадочную, ориентальную оправу привлекало внимание режиссеров и балетмейстеров задолго до того, как к нему обратились Асафьев и Захаров. В 1825 году Александр Шаховской создал инсценировку «Фонтана» под названием «Керим-Гирей, крымский хан» — это была синтетическая «романтическая трилогия», объединяющая несколько сценических жанров. Танцы для «Керим-Гирея» поставил Шарль Дидло.
В 1840 году, спустя три года после трагической гибели поэта, композитор Адольф Адан написал балет «Морской разбойник». По мнению Юрия Слонимского, это произведение было создано под существенным влиянием пушкинского «Бахчисарайского фонтана». Автором либретто и балетмейстером выступил Филиппо Тальони, а главную женскую партию исполнила его дочь Мария. Ее героиню тоже звали Марией (как у Пушкина), и она тоже была польской княжной. Перипетии же сюжета отсылали не только к «Фонтану», но и к «Кавказскому пленнику», а если говорить точнее — к его сценическому воплощению «Кавказский пленник, или Тень невесты».
К 1854 году относится упоминание балета «Бахчисарайский фонтан», показанного труппой Елены Андреяновой в Воронеже. А Бронислава Нижинская в автобиографической книге «Ранние воспоминания» пишет о постановке «Фонтана», осуществленной ее отцом Томашем Нижинским, которую они детьми смотрели с Вацлавом и очень переживали, когда Зарема угрожала кинжалом их маме Элеоноре, исполнявшей партию Марии.
Безусловно, создатели спектакля образца 1934 года (уже упомянутые Борис Асафьев и Ростислав Захаров, а также автор либретто Николай Волков) опирались в своей работе не только на первоисточник, но и на отклики современников о первых сценических воплощениях поэмы. Новый балет определенно стал культурным событием, именно с «Бахчисарайского фонтана» принято вести летоисчисление нового жанра в советском балетном театре — хореодрамы, или драмбалета. Сюжет приобрел законченность и объемность, были введены еще персонажи: возлюбленный Марии Вацлав, убитый в бою крымским ханом и военачальник Гирея Нурали. В партии Марии вышла совсем юная Галина Уланова, своим выступлением установив негласный канон исполнения роли. Неудивительно, что спустя почти 20 лет на съемках фильма «Мастера русского балета» образ Марии воплотит именно Уланова. Ее противницей в борьбе за сердце хана Гирея станет Майя Плисецкая — их сценическое противостояние и тонкая интерпретация пушкинских героинь останутся эталонными для всех последующих поколений.
«Цыганы» считаются последней южной поэмой Пушкина, именно она в значительной степени ознаменовывает освобождение поэта от юношеского байронизма. Основная часть произведения была написана в Одессе после того, как Александр Сергеевич совершил путешествие по Бессарабии и провел несколько дней в цыганском таборе, но заканчивал «Цыган» Пушкин, уже будучи в Михайловском, в 1825 году. Самым знаменитым сценическим воплощением поэмы стала опера Сергея Рахманинова «Алеко» — первая опера композитора, написанная в 1892 году. Но и балетная сцена не обошла вниманием пушкинских «Цыган»: она обращалась к произведению дважды. В первый раз в Советском Союзе в 1937 году, когда на сцене Московского художественного театра под руководством Викторины Кригер (позже из него вырастет известный нам Музыкальный театр имени Станиславского) состоялась премьера балета «Цыганы» на музыку Сергея Василенко в хореографии Николая Холфина.
Но нас с вами больше интересует балет «Алеко» Леонида Мясина.
Это первый спектакль хореографа, поставленный для Американского театра балета. За музыкальную основу была взята вовсе не одноименная опера Рахманинова, а произведение Петра Ильича Чайковского Trio in A Minor, оркестрованное американским дирижером и пианистом венгерского происхождения Эрне Рапе. Идея создания балета на сюжет пушкинской поэмы пришла к Мясину, еще когда он руководил труппой Русского балета Монте-Карло Сержа Дэнэма, но полностью реализовать ее хореограф сумел уже на базе Американского балета. Художественным оформлением спектакля занимался Марк Шагал: им были нарисованы четыре задника и эскизы к более чем семидесяти костюмам. Первой исполнительницей партии Земфиры стала Алисия Маркова. Премьера спектакля состоялась 8 сентября 1942 года в Мехико, говорят, что ее посетили Диего Ривера и Фрида Кало, а через месяц балет был представлен нью-йоркской публике. С перерывами и возобновлениями балет просуществовал в репертуаре театра до 1970-х годов и, возможно, остался бы и дольше, но продажа шагаловских декораций из-за финансовых трудностей в 1977 году, к большому сожалению, отправила «Алеко» на полку истории. Один из задников — «Пшеничное поле в летний день», — созданный для третьего акта спектакля, искусствоведы считают предвестником развития американского абстракционизма.
Удивительно, но, наверное, самому «балетному» произведению Пушкина, в котором поэт посвятил этому прекрасному искусству не одну изысканную строфу, с упоением воспевая сень кулис, шум занавеса и ножку Терпсихоры, понадобилось больше века, чтобы наконец-то самому оказаться на танцевальной сцене.
Еще удивительнее, что одно из самых значительных произведений русской литературы, которое с легкого пера Виссариона Григорьевича Белинского вполне заслуженно получило звание «энциклопедии русской жизни», на мировую балетную сцену впервые вывел иностранный хореограф родом из Африки, как и предки Пушкина по материнской линии.
«Евгений Онегин», без сомнения, является апофеозом пушкинского творчества, главным его произведением, над которым поэт работал более семи лет — с 1823 по 1831 год. Точно так же и балет «Онегин» стал для своего создателя Джона Крэнко самой яркой и значимой вехой в карьере. Не менее долгим оказался и его путь на сцену. Впервые хореограф прикоснулся к русскому роману в стихах еще в 1952 году, когда ставил танцы для одноименной оперы, а в начале 1960-х он предложил постановку на сюжет «Евгения Онегина» Королевскому балету Великобритании. Но как иногда бывает — не срослось. Исполнить давнюю мечту у него получилось лишь после того, как он стал художественным руководителем Штутгартского балета. Премьера «Онегина» состоялась в 1965 году, в главных партиях — Евгения и Татьяны — вышли Рей Барра и Марсия Хайде. Как и в свое время Пушкин неоднократно дорабатывал, переписывал и редактировал роман, Джон Крэнко в течение двух лет после премьеры несколько раз вносил изменения в сценарий спектакля. Та окончательная версия, которую мы знаем сегодня, была представлена компанией в 1967 году. Сейчас это кажется удивительным, но громкое мировое признание главный балет Джона Крэнко получил не сразу: первые отзывы были благожелательными, но крайне сдержанными. И только почти десять лет спустя во время гастролей Штутгартского балета в Ковент-Гардене — в том самом театре Королевского балета Великобритании, отвергнувшем постановку, — британская пресса проявила особый интерес к «Онегину», одарив его восторженными рецензиями. Джона Крэнко, к сожалению, уже не было в живых, но с того момента началось триумфальное шествие «Онегина» по мировым балетным сценам: Австралийский балет, Национальный балет Канады, «Ла Скала», ABT, Королевский балет, Парижская опера, Большой театр России… И едва ли осталась публика, равнодушная к столь мастерскому переложению гениального художественного текста на благородный и вдумчивый хореографический язык, выполненному с бережным сохранением литературной канвы и поразительным уважением к автору и его героям. Общую картину гармонично дополняли музыка Чайковского, собранная из разных произведений Петра Ильича, аранжированная и оркестрованная специально для балета немецким пианистом и композитором Куртом-Хайнце Штольце, и, конечно, созвучные сюжету и «онегинской» атмосфере великолепные костюмы Юргена Розе. Даже сейчас, спустя почти шестьдесят лет, «Онегин» Джона Крэнко с легкостью может претендовать на звание лучшего балета на пушкинский сюжет.
Следующий балет, о котором мы поговорим в свете «Евгения Онегина», — «Татьяна» Джона Ноймайера, совместная постановка Гамбургского балета и Музыкального театра им. Станиславского, премьера которой состоялась в 2014 году, когда Александр Сергеевич Пушкин отмечал свой 215-й юбилей. Тонкий ценитель русской литературы и культуры Ноймайер едва ли мог обойти стороной это произведение. К тому же хореограф фактически является учеником и в некотором роде духовным наследником творчества Джона Крэнко, в труппе которого проработал почти девять лет. Именно там, в Штутгартском балете, началось становление Ноймайера как хореографа. В определенной степени сравнение двух балетов неизбежно. Но «Татьяна» решена абсолютно в ином ключе и настолько самобытно, что едва ли вызывает малейшие ассоциации со знаменитым предшественником. Меняя приоритеты и по-новому расставляя акценты, хореограф выводит на передний план образ Татьяны: именно она и ее сложный женский внутренний мир становятся главными героями произведения. Все остальные, включая Онегина, в некотором смысле довольствуются ролями второго плана. Происходящее на сцене действие существует как бы вне временного поля. Эклектика костюмов и декораций, где ситцевые платья в цветочек соседствуют с бальными одеждами XIX века и образами диоровского new look, а военные фуражки — с джинсами и клетчатыми рубашками, создает некую собирательную картину русского мира, с его нарочито опознавательными знаками: шубы, березки, медведи, водка, снег…
Но при вольной трактовке классического сюжета балет отличает скрупулезная проработка поэтического текста «Евгения Онегина»: Ноймайер будто вплетает тончайшие литературные нити в свою хореографию, демонстрируя глубокое знание произведения и уникальное внимание к деталям. Так, в первой сцене мы видим Онегина в театре, на сцене идет балет «Клеопатра» с блистательной Авдотьей Истоминой в заглавной партии, и в памяти сразу всплывает отсылка к XVII строфе первой главы:
«Онегин полетел к театру,
Где каждый, вольностью дыша,
Готов охлопать entrechat,
Обшикать Федру, Клеопатру…»
Пятая картина с глубокой образностью воспроизводит мистический сон Татьяны из пятой главы, в котором Евгений Онегин предстает в образе вампира, лорда Ратвена (героя повести Джона Полидори), и это есть отсылка к задумчивому вампиру, упомянутому Пушкиным в третьей главе. Вскользь произнесенные Пушкиным в романе исторические и литературные персонажи обретают в балете Ноймайера плоть, кровь и собственный хореографический текст. Так, на сцену из книжных страниц и подсознания Татьяны вырываются Грандисон и Харриет Байрон, персонажи Жан-Жака Руссо Юлия Вольмар и Сен-Пре и герои романа Марии Коттен — Малик-Адель, брат завоевателя Иерусалима Салахаддина Айюби и Матильда, сестра английского короля Ричарда Львиное Сердце.
Специально написанная для постановки музыка русско-американского композитора Леры Ауэрбах — режущая, тревожная, временами рваная, изредка балующая лиричными отблесками еще больше обнажает психологизм происходящего на сцене.
У Ноймайера прочтение пушкинского текста получилось рискованным, но каким бы ни было чувственное его восприятие, эта постановка, безусловно, представляет большую работу для ума, собственно говоря, как и ее литературная первооснова.
Магию зеленого сукна Александр Сергеевич Пушкин испытал на себе: в дни бурной молодости он слыл достаточно увлеченным игроком и однажды даже проиграл в карты рукопись собственных стихов. Его самое мистическое произведение «Пиковая дама» изобилует богатым картежным жаргоном, которым автор жонглирует поистине ювелирно, впрочем, как и всеми остальными словами.
Повесть, впервые опубликованная в 1834 году, сегодня отмечает 190-летний юбилей. Ее путь на балетную сцену оказался еще длиннее, чем у «Евгения Онегина», но в новейшей балетной истории именно это пушкинское произведение чаще остальных привлекает к себе взоры хореографов.
Например, великий Ролан Пети обращался к «Пиковой даме» дважды. Первый раз это случилось в 1978 году, когда он поставил в Париже одноименный спектакль на Михаила Барышникова. То была давняя мечта хореографа, замысел балета он вынашивал долгие годы, еще с той поры, когда Барышников танцевал в Кировском театре. Музыка для постановки была взята из одноименной оперы Чайковского, трактовка литературного сюжета предстала свободной и образной.
Во второй раз Ролан Пети встретился с «Пиковой дамой» уже в Москве 23 года спустя: по приглашению руководства Большого театра он поставил новый балет по тому же сюжету на артистов труппы. Либретто было написано заново, хореография изменена, два акта слились в один. В балете по-прежнему звучала музыка Чайковского, но на этот раз не опера, а Симфония № 6 («Патетическая»), которую многие считают вершиной творчества композитора. Борис Акимов (художественный руководитель балета Большого театра в те годы) вспоминает слова самого Пети: «Боря, отменяются два акта, я услышал симфонию Чайковского и понял… Я в ней услышал и увидел все! Это будет один акт, но полноценный, довольно мощный, в нем коротко будет рассказана вся история. И все — на музыку у меня все ложится, я так вдохновлен!»
Хореограф работал с одним составом, но зато с каким! Партию Германа исполнял Николай Цискаридзе, роль Графини блистательно воплотила на сцене Илзе Лиепа, а трепетную юную Лизу танцевала молодая Светлана Лунькина.
Спектакль прогремел, принес своему создателю Государственную премию Российской Федерации, но, к сожалению, со временем исчез из репертуара. Возможно, все дело в том, что, как и в 1978 году, Ролан Пети ставил балет на личности, ведь, безусловно, есть много прекрасных талантливых артистов, но как непросто порой отыскать того, кто обладал бы (цитируем Александра Сергеевича) «профилем Наполеона и душой Мефистофеля».
Тем не менее балетная сцена не оставила попыток поставить на Туза и обращалась к «Даме» еще не раз.
В 2019 году к 220-му юбилею Пушкина Театр балета им. Леонида Якобсона представил свою версию «Пиковой дамы». Для постановки пригласили аргентинского хореографа Иньяки Урлезага, который написал либретто, основанное на сюжете одноименной оперы Чайковского. Музыка оперы была подрезана до трех небольших действий и переработана под потребности нового балета Андресом Риссо. За сценографию отвечал один из самых выдающихся театральных художников XX века Эцио Фриджерио (именно он был автором эскиза мозаичного восточного ковра, покрывающего могилу Рудольфа Нуреева на Сен-Женевьев де Буа).
Из всех постановок «Пиковой дамы» спектакль Театра Якобсона получился самым классическим и самым петербургским.
Годом ранее в Датском королевском балете свое прочтение пушкинской повести предложил молодой хореограф Лиам Скарлетт, трагически ушедший из жизни в 2021 году в возрасте 35 лет.
По словам Юрия Посохова, именно трактовка Скарлетта во многом вдохновила его на создание собственной «Пиковой дамы», которую он поставил для Большого театра прошлой осенью. Музыку оперы Чайковского на этот раз аранжировал Юрий Красавин — композитор, в творческой копилке которого уже имеется собственная музыка для балета на этот же сюжет.
Спектакль Посохова получился объемным и новаторским, изобилующим интересными постановочными находками: сюжетные линии расширились, приобретя досказанность и масштаб, концептуальные отступления от первоисточника сделали произведение более фатальным и трагическим. Например, на сцене появляются сразу две графини: молодая, блистающая красотой светская дама из воспоминаний, и демоническая старуха, партию которой для усиления эффекта пугающего гротеска исполняют мужчины… Воображение Германа с самого начала раскалывается и рисует его двойников, как бы намекая на неизбежно грядущее сумасшествие, карты же приобретают сольные партии и становятся самостоятельными персонажами… Что вполне закономерно, ведь во многом это история их безраздельной власти над человеческой душой.
На этой ноте можно было закончить, но так вышло, что в юбилейные дни на сцене Нижегородского театра оперы и балета им. А.С. Пушкина (что вдвойне символично) проходят премьерные показы нового балетного спектакля «Пиковая дама» — на этот раз в хореографии Максима Петрова на оригинальную музыку Юрия Красавина.
И согласитесь, безумно интригует, какая из карт выпадет его создателям: улыбнется ли им благосклонно Туз или зловеще подмигнет Пиковая дама?
Итак, наш долгий рассказ подходит к своему завершению. Конечно, мы коснулись далеко не всех балетов, созданных на пушкинские сюжеты: по сцене Мариинского театра до сих пор скачет неумолимый «Медный всадник» — балет Рейнгольда Глиэра, поставленный Юрием Смекаловым по хореографической конструкции спектакля Ростислава Захарова 1949 года. А один из музыкальных фрагментов этого произведения — «Гимн великому городу» — вот уже более 20 лет является официальным гимном Санкт-Петербурга. Со сцены Американского театра балета дозором смотрит по сторонам «Золотой петушок» Алексея Ратманского, заливающийся аккордами Римского-Корсакова, вдохновленный оригинальной постановкой Михаила Фокина. В пыльных сундуках балетной истории томятся сказочные сюжеты о «Золотой рыбке» Минкуса — Сен-Леона и Черепнина — Мордкина… И где-то предприимчивый Балда ритмично отстукивает три смачных щелчка по лбу незадачливого Попа…
Поистине пушкинское наследие в балете настолько велико, что едва ли можно полностью охватить его за один раз. Но это даже хорошо, потому что оставляет возможность заново к нему обратиться. А творчество Александра Сергеевича Пушкина стоит того, чтобы к нему возвращаться, и не только в юбилейные дни.