В Большом театре вышла «Пиковая дама» Юрия Посохова. Балет, премьеру которого несколько раз переносили, завершает литературный триптих хореографа на главной московской музыкальной сцене, переосмысляет известный сюжет и отвечает на вопрос, как рассказать хорошую танцевальную историю.
Текст: Тата Боева
«Пиковая» висела над Большим как карточный долг. Премьера, заявленная на сезон 2022/23, несколько раз передвигалась, но все-таки оказалась на сцене. Не хватило двух недель, чтобы ее принял бывший гендиректор театра Владимир Урин (1 декабря должность занял Валерий Гергиев). Именно под руководством Урина театр отправился в длинное, не всегда внятное балетное путешествие по произведениям школьной программы — и наконец нашлись форма, интонация и способ решить задачу интересно и свежо.
В уринскую эру Юрий Посохов выпустил три балета и почти завершил четвертый. «Герой нашего времени», «Чайка» и «Пиковая» сложились в литературоцентричный триптих — исследование порывов романтического героя и (окказионально) необходимости авторской фигуры в постановке.
В 2015 году вышел «Герой нашего времени», который, скорее, хочется назвать балетом Кирилла Серебренникова. Он отдал Большому давнюю, еще времен «Седьмой студии» концепцию, где Печорин представал в разных обличиях. Посохов с мыслью не синхронизировался, поставил одинаковые танцы, в которых три танцовщика на одного главного героя теряли смысл. «Чайка» 2021 года, где режиссером стал Александр Молочников, намекала, что полноценный второй хозяин, может быть, и не нужен. Чехов затанцевал, образы героев были выстроены хореографическими средствами, одной из магистральных линий оказалась «жизнь в искусстве».
В «Пиковой» Юрий Посохов — один «за старшего». Рядом остался драматург. Им должен был стать режиссер и художник Владиславс Наставшевс. До премьеры постановку довел Валерий Печейкин. Конструкция этого спектакля — самая увлекательная в триптихе, крепко сколоченная и живая. Похоже, Посохову требовался собеседник, помогающий докрутить его собственные идеи.
Записанное либретто — едва не единственная слабость премьеры. Текст, опубликованный театром, имеет мало общего с происходящим на сцене — лишь общие контуры. То, что делает хореографическими средствами Посохов в союзе с композитором Юрием Красавиным, переосмыслившим оперную партитуру Чайковского, и художницей Полиной Бахтиной, те смыслы, которые раскрываются от взаимодействия музыки, танца и минималистичного и точного оформления, любопытнее сухого, подробного либретто и даже местами плот-твистов. Хотя главный из них — инфернальная графиня, злодейка и манипулятор — хорош. Но и он становится интересным в первую очередь за счет работы с балетным контекстом.
Здесь соединились и встали на свои места находки, которые Юрий Посохов уже использовал. Короткие сцены делают действие динамичным, легко перемещают по сюжету. Они поставлены почти как самостоятельные зарисовки и разделяются непременным ползущим матово-серым занавесом. Мир «Пиковой» делится на открытый до задника внешний, где происходят карточные игры, балы, объяснения, и сжатый почти до авансцены внутренний, где Герман оттанцовывает переживания после каждого события.
Сперва даже кажется, что мы в воспоминаниях героя, точнее, в их обрывках. Ко второму акту выясняется, что действие идет «здесь и сейчас», но видим мы его изнутри сознания Германа. Отсюда застилающая события ткань — эмоции герою важнее, чем реальные обстоятельства. Благодаря этому начинают работать «подписные» движения, которые можно увидеть во многих спектаклях Посохова. Например, эффектные мужские треугольные па на полу, где артист экспрессивно выбрасывает то ногу, то руку, которые часто раньше смотрелись как усложнение ради усложнения. Они появляются там, где Герман измотан морально, мечется, и оказываются точной характеристикой душевного состояния.
Партитура, которую перепридумал Юрий Красавин, тоже погружает в сознание героя. Четкий, напоминающий дорожные колокольца на лошадях ритм многочисленных ударных, французский дух гармонии, лиричные струнные, инфернальные духовые уже возникали как минимум в его же ревизированной «Пахите» в «Урал Балете». В «Пиковой», которую можно слушать и как диалог с Чайковским, и как автономную вещь, приемы Красавина раскрываются не только как мастерское владение красками оркестра, но и как психологические инструменты. Маримба стучит как заполошное сердце. Мелодраматические скрипки отражают чуть наивное видение любви Германа-идеалиста — каким он предстает в трактовке Игоря Цвирко. Колокола бьют как кровь в виски. Красавин превращает спектакль в гонку нервов: так ощущает мир главный герой.
Этому соответствует композиционное устройство. Все события мы наблюдаем острым, возбужденным, обращенным к конкретным людям глазом Германа. Посохов умело выстраивает разные планы, делает так, что видны два-три параллельных сюжета. Пространство и костюмы Полины Бахтиной четко маркируют происходящее и расставляют акценты. Так, в сцене бала они помогают увидеть гостей и дуэты Лизы с Елецким и Полины с Томским как общество светской молодежи и как отдельные группы. Ансамбль становится фоном, на котором выделяются пары, за ними из потайного, но хорошо видного зрителям угла следит герой. Вдалеке живет своей жизнью графиня: и отдельно, и в центре внимания. Во втором акте над сценой нависает зеркальное, темное, свинцово-безотрадное «небо» — и характеристика петербургской погоды, и чувства Германа после смерти графини.
Бабушка здесь — главный двигатель. Что бы ни происходило, она рядом: выглядывает из узора на стене во время карточной игры, дремлет на балу, находится в доме. Посохов передал партию танцовщикам, которые специализируются на современных постановках, — в первом составе это Вячеслав Лопатин, во втором Денис Савин. Сперва образ остается скорее конвенциональным. Разве что мужская мускулатура, скрытая под платьем XVIII века, превращает графиню в несовершенный слепок себя в прошлом, а жесты выглядят суховато-изящными, без феминной мягкости, но с тенью былой грации. Замысел раскрывается, когда бабушка умирает. Дуэт с графиней — состязание, где откуда-то из недр романтизма является персонаж, больше похожий на колдунью Мэдж. Властный, инфернальный, невероятно сильный. Посохов использует высокие прыжки, напоминающие о начале второго акта датской «Сильфиды», заставляет старуху повисать на руках и так бороться с героем, использует почти акробатические па, чтобы отразить мощь персонажа. Эта графиня могла и не знать карточный секрет; ее сила прямиком из ада, причем балетного. Кто ставил на литературность, проиграл; поздравления игрокам с танцем на руках.