За последние несколько лет Нижний Новгород заявил о себе как о полноправном участнике отечественной балетной сцены: местный театр смело берется за нешаблонные наименования, партитуры и репертуар. Эту весну Нижегородский театр оперы и балета отметил экспериментальной премьерой — вечером одноактных балетов «Волшебная ночь» на раннюю экспрессионистскую музыку Курта Вайля и Пауля Хиндемита. Об историческом значении премьеры — Ольга Угарова.
Все началось с музыки. Художественное руководство Нижегородского театра стремится привлекать внимание к произведениям, незаслуженно забытым или по роковому стечению обстоятельств отодвинутым историей в дальние закоулки культурной памяти. Такими были «Золотой ключик» Мечислава Вайнберга, который театр вместе с хореографом Алессандро Каггеджи вернул на сцену, и вечер одноактных балетов «Терезин. Квартет» на музыку чешских композиторов, прошедших нацистские концлагеря.
На этот раз было решено осуществить не менее амбициозную задачу: поставить балеты, которые сейчас не идут нигде в мире, да и шли чрезвычайно редко — «Волшебную ночь» Курта Вайля и «Демона» Пауля Хиндемита. Оба сочинения родились в Германии в начале 1920-х годов, в эпоху расцвета немецкого экспрессионизма, захватившего прогрессивных творцов всего художественного контекста эпохи — от живописцев и кинематографистов до композиторов и хореографов. Курт Вайль в то время был еще студентом Феруччо Бузони, а Пауль Хиндемит, очарованный атональными гармониями раннего Шенберга, находился на пике своих яростных модернистских поисков. Как и многие их современники, будущие суперзвезды музыкального Олимпа XX века, Вайль и Хиндемит не могли пройти мимо балетной формы: после громкого скандала и ошеломительного триумфа «Весны священной» Игоря Стравинского и «Русских сезонов» Дягилева балет манил и захватывал.
Премьеры «Волшебной ночи» Вайля и «Демона» Хиндемита прошли с разницей в один год: первый балет публика увидела в 1922-м, второй — в 1923-м. Партитуру Вайля ждала судьба приключенческого романа. Спустя три года после немецкой премьеры она оказалась в Нью-Йорке, где заинтересовала заокеанских продюсеров. Так появилась постановка в хореографии Митио Ито. Однако затем след балета теряется — и лишь в XXI веке он обнаруживается в архивах Йельского университета, чтобы затем попасть на сцену «Ковент-Гардена», в Нью-йоркский музей и, наконец, в Нижний Новгород.
За балет «Демон» бралась в 1920-х русская танцовщица антрепризы Дягилева Соня Корти. Впоследствии хореографы не раз обращались к нему, но знаменитая постановка Баланчина на музыку Хиндемита «Четыре темперамента» затмила и этот балет композитора, и три других.
Сто лет назад Вайль и Хиндемит делили один художественно-культурный контекст, их балеты стремились стать частью революционных трендов, а теперь их музыка встретилась вновь и зазвучала на балетной сцене. Балеты-пантомимы — именно так они были атрибутированы когда-то авторами — поставили Игорь Киров (Македония) и Грегори Макома (ЮАР), оформила Мария Трегубова, дирижером-постановщиком традиционно для этого театра выступил Федор Леднев.
«Детская пантомима для сопрано и камерного оркестра» Курта Вайля открывала вечер премьерных блоков. Выразительные сопрано Анастасия Джилас и Татьяна Иващенко предваряли действо, которое развернулось в детской комнате. Но пространство ребенка здесь выстраивается условно — в итоге его границы расширяются и размываются, становясь местом для вполне взрослых сюжетов: соблазнений, кокетства, споров, жестокости и страсти. За драматургией внимательно следит малыш: его образ создан с помощью видеопроекции, что позволяет обозначить масштаб героя и действия — большой ребенок наблюдает за маленькими взрослыми.
Искаженная и деформированная реальность — одна из любимых метафор художников-экспрессионистов. И именно эту метафору подхватывает Мария Трегубова, выступившая в этом балете не только художником-постановщиком, но и автором либретто. Однако стремление к экспрессивному гротеску, акценту на душевных переживаниях, контрапункту к буржуазной действительности, предчувствию катастрофы и очередной мировой войны, рваным штрихам, электрическому колориту — всему тому, что встречается на полотнах Кирхнера, Дикса или Кокошки, главных художников экспрессионизма, — остается до конца нереализованным.
Игорь Киров с интересом берется за смыслы эпохи, но работает с ними одной краской: синтезом классической базы и акробатическими поддержками в схожих фразировках вне зависимости от того, кто их выполняет, — очередная парочка любовников, жених и невеста, куклы и оловянные солдатики. Смены настроений в музыке, в которой узнается тот самый Курт Вайль, покоривший Бродвей, остаются без детализации. Мистика, фольклор, игривость, острота, влияние самых модных композиторов 1910–1920-х годов, включая Шенберга и Стравинского, уличные танцы — все упрощено в этом хореографическом тексте на фоне далеко не упрощенных вопросов о миропонимании в контрастах с исполинской разбитой чашкой, детскими машинками, в которых пробуют устроиться взрослые хулиганы, о хаосе взрослой жизни и ее нелепой романтичности.
В финале на авансцене появляется игрушечный домик, и уже пятилетний актер разбирает игрушки, отдавая предпочтение большому плюшевому медведю, за которого хочется спрятаться, который согреет и успокоит. Вайль рассказывает в своей сказке о поколении людей, которые в 1914 году должны были повзрослеть, попрощаться со своими детскими домиками, игрушками и теплом, чтобы уже никогда с ними не встретиться,— и этот главный нерв балета по сценарию Владмира Борича, сбежавшего в Германию от потрясений русской революции, вскрыли постановщики нижегородской версии.
«Демон» Грегори Макома в большей степени предстал стильно-декоративным. Балет о том, как Дьявол соблазняет двух сестер, созвучен еще одному экспрессионистскому балету — «Чудесный мандарин» Белы Бартока. Хиндемит вместе со своим венгерским сотоварищем выносит на обсуждение лейтмотивы экспрессионистского театра о морали, семейных устоях и гендерных идеях.
Южноафриканский хореограф, прошедший школу Анны Терезы де Кеерсмакер и основавший собственную компанию «Вуяни», вскрывает все символы и метафоры в первые мгновения. Сами образы и визуальные решения практически дублируют легендарный хоррор 1920 года «Кабинет доктора Калигари»: готическая интонация, тонкая фигура Демона, подчеркнутая костюмами, разломанная реальность — все это стало кодом экспрессионистского кинематографа. Даже контрсвет по партитуре Константина Бинкина перекликается с корпусом великих немых ужастиков и первого кинонуара.
Чтобы добавить ощущение остросюжетности, Макома в эпизоде появления Демона счел необходимым добавить акустические эффекты в безупречную по своей выразительности партитуру Хиндемита, что произвело обратное действие и лишь сбило напряжение. В остальном приемы, которыми пользуется Макома, оказываются самыми очевидными: Демон появляется из разлома реальности и в отражении зеркала, он же соблазняет героиню зеленым яблоком, терзания души демонстрируются через однотипные девлопе, свита антигероя говорит на языке ритуала, стараясь погромче топать и активнее клониться к земле. Каждый ход предугадывается и будто узнается, а артисты, элегантно встраиваясь в демонические и одержимые образы, демонстрируют прекрасное владение классикой, но сбиваются в контемпорари в стиле труппы «Вуяни» с ее акцентами в пол, угловатостью и одновременно животной пластичностью. Этот язык хореограф выбрал для образа свиты Демона, не опираясь на классическую формацию компании.
То разнообразие в объеме звучания музыки Хиндемита и ее многослойной, да и, пожалуй, выдающейся интерпретации 10 музыкантов под тонким руководством маэстро Федора Леднева оказалось сочнее прямолинейных художественных решений Макома. Но музыка самого острого и насыщенного периода экспрессионизма звучит на танцевальной сцене до того редко, что любое эффектное приглашение к разговору о ней, тем более в рамках балетного вечера полного метра, принимает форму исторического значения. А остальное — дискуссионно.
Фото: Сергей Досталев