Сегодня, 15 октября, юбилей отмечает прима‑балерина и педагог‑репетитор Большого театра, народная артистка России Нина Семизорова. Мы поговорили с ней о начале карьеры артистки балета, роли Галины Улановой в ее судьбе, педагогической деятельности и тенденциях современного балета.
Мы побывали в Большом театре на репетиции Нины Львовны с прима‑балериной Кристиной Кретовой. Их творческий союз длится уже 25 лет, и за это время между ними сложилась удивительная связь, основанная на доверии, тонком взаимопонимании и общей любви к балету. Наблюдать за их работой — особое удовольствие: за каждым движением стоит не только скрупулезный труд, но и умение слышать друг друга — педагог понимает ученицу с полуслова, а та с полувзгляда — наставницу.
Все меняется, но традиции остаются.
Ученицы работают с Вами долгие годы. Такая преданность — это редкость. Как Вы думаете, с чем это связано? В чем Ваш секрет?
Я не могу сказать, что это редкость. У нас в театре занятия с педагогом очень ценятся. Они длятся годами, иногда всю творческую карьеру артиста. Не думаю, что это исключение из правил. Тем более сейчас столько информации: можно параллельно сравнивать свои результаты. Педагоги часто публикуют требования. Это можно читать заранее, наблюдать за процессом, что‑то брать себе. Все это видно — педагогика открытая. Если мы работаем вместе годами, это не значит, что мы не берем ничего со стороны. Я тоже беру со стороны, учусь сегодняшнему пониманию, ремеслу. Все меняется, но традиции остаются.
Ваши ученицы — уникальные балерины, у всех разный характер, разные амплуа. Как Вам удалось найти к каждой из них подход?
Все приходят на разном уровне подготовки. Одна — с нуля, после школы. У нее нет репертуара, и надо учить то, что идет в театре. Это сложно — надо привыкнуть, понять стиль спектакля, хореографию, музыку. Один подход. А другая приходит, имея большой опыт, и просит с ней поработать. У нее уже выработано свое отношение к танцу, стиль. Такая воспринимает замечания, анализируя, а не буквально и безоговорочно, как это делают молодые. Другой подход.
Но при всем различии подходов есть общее правило: я никогда не подстраиваюсь под учениц. Иногда они обижаются, сердятся, начинают нервничать, но даже если сейчас замечание воспринимается в штыки, оно откладывается в сознании, завтра или послезавтра они все равно будут его учитывать. Это обучение, которое идет на пользу исполнителю. И зрителю, которому будет интереснее смотреть.
Другая сторона этой работы — человеческая. Иногда я их просто жалею, когда они себя плохо чувствуют, приходят на урок с недомоганием. Бывает, складываются такие обстоятельства, когда ученицы просто не могут отказаться от работы, потому что очень ценят свою специальность и считают, что сейчас станцуют, а потом полечатся. Тогда я, конечно, более лояльно репетирую с ними, чтобы не усугубить ситуацию.
Тяжело было переходить от артистической деятельности к педагогической?
Когда я танцевала, у нас уже было много гастролей с театром и маленькими компаниями, которые мы создавали сами. Там мне приходилось быть педагогом, давать класс, потому что мы никого не приглашали со стороны. Так что педагогика началась раньше, чем я завершила карьеру артистки.
Честно скажу, это все равно глубокое переосмысление. Расставание со сценой стало для меня ощутимой потерей. Да, я была занята, у меня не было времени переживать, но казалось, что я еще не все сказала как балерина. Поэтому педагогика — это, конечно, хорошо, но я долго пыталась смириться с мыслью, что больше не буду надевать костюм, гримироваться, выходить на сцену, танцевать. Болезненный момент.
Когда Вы только начинали педагогическую деятельность, какие задачи Вы перед собой ставили? Оглядываясь назад, сложилось именно так, как Вы планировали?
Нет, все было совсем иначе. Хотя я танцевала в Большом, приглашение на должность педагога поступило из Кремлевского дворца, труппу тогда возглавлял Андрей Петров. А до того Раиса Степановна Стручкова, наша выдающаяся балерина, позвала меня в институт, сейчас он называется Российская академия театрального искусства (РАТИ‑ГИТИС), вести курс. С этого я начала. Курс — это методика от азов до выпуска школьного класса. Совсем другое направление. Я должна была говорить и учить людей, как преподавать от начального класса до выпускного.
А театр — это практика. Это два разных профиля. Наверное, один дополнял другой. Я разучивала роли, видела свою работу на сцене. Репертуар определял процесс: выучить новые роли с девочками, отработать четверки, тройки. Не было так, что я делала только то, что хотела. Я понимала, что это специальность, которая накладывает на меня большую ответственность, и все делала честно. Это давало удовлетворение и практический опыт. Конечно, ученики, с которыми я сталкивалась, тоже радовали. Были трудные моменты, но чаще всего, когда они выходили на сцену, я видела проделанную работу и понимала, что они справляются.
Вы уже много лет служите в ГИТИСе, где преподавательская деятельность отличается от работы с артистами в зале. Что для Вас важно донести до студентов?
Да, отличается сильно. Прежде всего я хочу своим поведением, словами, уроками, хотя есть программа, все‑таки воспитать в них уважение к тому, что они делают, к людям, которые вокруг, к знанию. Это происходит не за пять минут. Слова не оседают так глубоко в сознании. Необходимо показывать личным примером. Поэтому на моих занятиях мы учимся понимать людей, музыку, потому что наш мир — это музыка. Она имеет много направлений, стилей, эмоций. И это то, что нас объединяет. Воспитываю почтение к этому долгому труду педагога. Чтобы иметь какой‑то успех и результат, нужны выдержка, терпение. Если они заинтересованы — будут педагогами. Чем раньше это случится, тем лучше они станут.
Сейчас все быстро, а скорость не подразумевает глубины.
Галина Уланова стала вашим педагогом‑репетитором в Большом. Что Вы унаследовали от нее как от педагога?
Галина Сергеевна внесла большой вклад своим присутствием, я ее боготворила. Видела в ней не только педагога, но и выдающуюся драматическую актрису. Работа Улановой не была конкретной, потому что она давала возможность найти свою роль самой. Она могла где‑то согласиться или объяснить, почему нет, но всегда ставила задачу, которая наводила на размышления.
Сейчас мы готовим спектакли быстрее. Если раньше было время искать свой путь в ролях, то сейчас сроки так сжимаются, что чаще всего на репетициях я подсказываю прямой путь к исполнению партии. Человек даже не ищет, он просто воспроизводит мои замечания и попадает в правильное направление. Галина Сергеевна жила в другое время. Она давала не конкретную подсказку, а возможность проанализировать и создать свою роль. Сейчас все быстро, а скорость не подразумевает глубины.
Но я не забыла ничего, что говорила и давала Галина Сергеевна. Я стараюсь это продолжать, чтобы ученик все‑таки думал, что он делает на том материале, который я подсказываю. Уланова и в театре, и на гастролях, и дома была интеллигентным человеком. Все ее поступки были сдержанными, она не требовала, чтобы делали так, как она хочет. Это та интеллигентность, которая заставляла задуматься: «А почему я так сделала?» — когда можно было просто сказать: «Делай так». Она давала возможность выбора. Я этому тоже училась.
Восхищали ее честное отношение и любовь к театру. Она так его любила. Для нее театр был на первом месте в жизни. Она от всего отказывалась ради него. Это была невероятная преданность искусству.
Классический танец становится техничнее, иногда в ущерб артистичности. Как найти баланс между виртуозностью и выразительностью?
Это приходит со временем. Если ты быстро выучил роль, то доработать образ можно, только исполняя ее из года в год. Главное, чтобы спектакль не ушел из репертуара. Если он сделан быстро, а потом целый год не идет, то ничего в эту роль добавить не удастся. А если он повторяется хотя бы раз в месяц или два, ты попадаешь на афишу в этой партии и будешь дорабатывать ее в процессе жизни балета.
Раньше был репертуарный театр — балеты шли из месяца в месяц, сейчас спектакли блочные. Блок прошел, а следующий может быть через полгода. Тогда нить прерывается, и когда спектакль вновь появляется на афише, его нужно заново осознавать. Поэтому так трудно удержать и развивать роли.
Возможно ли вообще наработать эту выразительность или это природный дар?
Это дар, конечно. Кто‑то более музыкальный, кто‑то менее. Но каждый репертуар имеет свои задачи. Например, спектакли Юрия Николаевича Григоровича имеют режиссуру. В них роли от первого к третьему акту меняются, как образ героя в художественном фильме. Это тоже добавляет выразительности. У Леонида Михайловича Лавровского, Владимира Викторовича Васильева и Бориса Яковлевича Эйфмана тоже есть режиссура. Ты растешь, исполняя эти партии, меняешься. Образы обогащают, и артист передает их залу.
Есть абстрактные номера. Когда идет демонстрация техники, яркости и бравурности танца, тогда это просто концертное исполнение с помощью таланта и дара выразительности. Кто‑то может преподнести более ярко танец, а кто‑то нет. Образа здесь как такового нет — нужно просто станцевать.
Режиссура многое нам дала. Без образности нам становится скучно, интерес теряется по ходу спектакля.
Над каким образом Вам было интереснее или сложнее всего работать?
У Юрия Николаевича я очень любила «Легенду о любви». Я там была царицей, это было необыкновенное ощущение. В «Спартаке» — Эгину. Это очень интересные роли. Они жизненные, поэтому их легко было исполнять. Я могла начерпать характер из музыки, своего опыта или прочитанной книги.
Самое трудное, когда надо передать что‑то романтическое в классическом балете. Например, Одетта и Одиллия. У Одиллии конкретный характер. А вот исполнить положительную роль Одетты и быть интересной зрителю очень сложно. В ней нет характерных черт — есть лиричность, которую трудно передать. Лирика призвана тронуть душу публики.
Расставание со сценой стало для меня ощутимой потерей.
В 1977 году Вы получили первую премию на III Международном конкурсе артистов балета в Москве. С каким настроем Вы ехали в столицу?
Сначала я мечтала просто попасть на этот конкурс. Было много отборочных туров — получилось, попала. Потом я мечтала получить хотя бы диплом, чтобы писали «дипломантка III Международного конкурса». Когда прошел первый тур, мой педагог, Ираида Петровна Лукашова, сказала: «Ты по баллам на первом месте». Когда я это узнала, меня так затрясло. Я почувствовала такую ответственность, что не могу потерять уже заработанный статус. Это сильно мешало. Достичь легче, чем удержать.
Когда пошел второй тур, я так волновалась, была ни жива ни мертва. Потом он прошел, и я поняла, что неважно, сколько у тебя баллов. Раз ты прошел на третий, ты что‑то получишь. На третьем туре у меня была «Спящая красавица». Она была легкой по сравнению с предыдущими вариациями. Я получила золотую медаль. Это было для меня большим подарком. В то время я жила в общежитии на зарплату 97 рублей — премиальные деньги были кстати. А еще я поняла, что теперь в театре мне дадут новые роли. Победа на конкурсе в корне поменяла мою судьбу.
На конкурсе Галина Уланова пригласила Вас в Большой театр. Насколько сложно Вам дались переход в новый театр и переезд? Что помогло вам преодолеть эти сложности?
Все мои друзья остались в Киеве. Когда я сюда приехала, я знала только Галину Сергеевну. Она меня всячески поддерживала. У нее был ассистент Татьяна Васильевна Агафонова — я с ней общалась. Что касается труппы — меня взяли солисткой, и в кордебалете я не стояла и не участвовала в общих репетициях. Познакомиться там я ни с кем не могла. А соло я репетировала сама в зале. Партнеры, с которыми я танцевала, были задействованы в своем творчестве, у них были жены, любимые партнерши, для которых я была конкуренткой. Мне было с ними непросто сработаться.
Только на постановочных репетициях я начала общаться с людьми из труппы. Например, благодаря тому, что Владимир Викторович Васильев взял меня в свои балеты. Так я обрела круг друзей, потому что там уже были участники моего возраста. До этого я была очень одинока.
Если дирекция тебя поддерживает, твой начальный этап становится легче. Если ты пробиваешься сама, часто это не дает результата. Нужны репертуар и возможность не потерять уверенность в себе.
Этим летом прошел XV Международный балетный конкурс. Следили ли Вы за ним? На Ваш взгляд, конкурс может стать таким трамплином сейчас, каким он стал для Вас тогда?
Для участников — да. Тот, кто не готовится, остается на одном уровне, а кто работает каждый день, приобретает силу, выносливость, выразительность, музыкальность. Также нужно сделать новые современные номера. Это творческий процесс, который не проходит бесследно. Артист уже способен к большим проектам. Если он еще и побеждает, его узнают и начинают присылать приглашения. До конкурса участник был просто учеником или артистом, а теперь стал лауреатом. Плюс театр: танцовщика, у которого есть выученный репертуар, начинают больше включать в спектакли. Творческая жизнь получает развитие. Например, у меня первое приглашение было в Аргентину. Прошло три месяца после конкурса, и я поехала туда на сольные гастроли.
Работа педагога сложна своей однообразностью. Тяжело ли Вам или Вы получаете удовольствие от самого пути, который Вы проходите как педагог со своими ученицами?
Конечно, педагогика — не про ежедневную радость. В ней очень много проблемных моментов, когда что‑то не получается и ты не можешь понять, почему. Стараешься исправить — ученик все равно не справляется. Это технический момент. Если опыт большой и учеников много, ты находишь причину сразу и исправляешь. У каждого — индивидуально. Здесь важно, чтобы человек тебе доверял. Если доверие полное, дело двигается быстро. Но если он сомневается в том, что слышит, работа стопорится, и результат не будет хорошим.
Когда ученик выходит на сцену и спектакль складывается, ты получаешь удовлетворение от своего труда, от того, что он получил знания на будущее, которые будет использовать. Сейчас, когда я прихожу в театр, вижу: с этой балериной я репетировала — она преподает, с этой я репетировала — она директор школы. Я понимаю, что они используют материал, пропуская его через себя, и идут дальше. Теперь я в кругу своих учеников‑педагогов в Большом театре. Я очень это ценю.
Интервью: Александра Леонова Фото: Алиса Асланова