Первой балетной премьерой МАМТа в сезоне 2026/27 станет «Вишневый сад. Сад вишневый», которую поставят Максим Севагин и Павел Глухов. У этого вечера редкий для российской сцены формат: два хореографа берут один и тот же текст, но воплощают его по‑разному. Максим Севагин создал абстрактную версию пьесы Антона Чехова. В интервью мы обсудили, с чего начинается работа над хрестоматийным произведением, в чем заключается роль художественного руководителя и как артисты влияют на трактовку образов.
Интервью: Тата Боева Фото: Алиса Асланова Стилист: Alex Vak MUAH: Дарья Алиханова Гаффер: Леонид Войт
Ты уже не раз брался за культовые тексты (в МАМТе шли «Ромео и Джульетта» Уильяма Шекспира и «Анна Каренина» Льва Толстого. — Прим. ред.). Что чувствуешь в момент, когда решение уже принято, а перед тобой — пустое поле с названием?
Первая реакция — шок. Когда берешься за всемирно известное произведение, которое огромное количество раз ставили, экранизировали, всегда возникает ощущение, будто все всё о нем знают.
Поставив «Анну Каренину», я понял, что это не так. Люди думают, что хорошо знают этот великий роман. Это классика, наш культурный код. Но кроме любовного треугольника и самоубийства Анны мало кто помнит философскую глубину всего текста, сюжетные линии других его персонажей и все перипетии.
Сначала даже возникает отрицание. Браться за такое произведение страшновато: ты понимаешь, что отношение к твоей работе изначально, скорее всего, будет скептическим.
Дальше начинается период, когда я просто думаю, работаю с текстом. Я еще не говорю себе: «Все, ставим». Если я не почувствую уверенности в идее, в концепции, то за него не возьмусь.
С той же «Анной Карениной» долго не получалось: я не понимал, как именно хочу сделать спектакль. А потом перечитал Толстого — и передо мной открылась огромная территория. Сам текст вдохновил и направил.
С чего еще для хореографа начинается фундаментальная работа?
Для меня — с музыки. Даже если еще нет четкой концепции спектакля, уже чувствуешь, какие музыкальные фрагменты тебе подходят. Где‑то сразу видишь камерную сцену, где‑то понимаешь: музыка требует массы. Это пазл, который складывается по нескольким направлениям одновременно.
К драматургу я прихожу с уже прочитанным первоисточником и ощущением музыки, с определенными тезисами и задачами. Без этого нам будет очень сложно разговаривать. Он, например, предлагает драматическое решение сцены, а я понимаю: здесь звучит совершенно другая по характеру музыка — и одно с другим не срастется.
Мне важно быть честным со своими ощущениями. Я не смогу придумать характеры или драматургию, которых сам не чувствую. Поэтому в «Анне Карениной» я сразу сказал, что мне крайне важна линия Кити и Левина и я хотел бы уравнять две истории.
Драматург объяснял мне, почему в кино эту линию часто сокращают. Есть ограничение по времени, бесчисленное множество сцен, которые невозможно показать целиком, и нужен четкий конфликт: кино должно быстро зацепить зрителя.
Но театр, как мне кажется, выполняет немного другую функцию. Здесь можно балансировать между сложными символическими решениями и необходимостью все‑таки дать зрителю возможность что‑то почувствовать и прожить — даже если он не совсем подготовлен. Конечно, подготовленный зритель увидит совершенно другой спектакль: многое зависит от культурного бэкграунда, образования.
В итоге мне понравилось работать с драматургом. Наши территории почти не пересекались.
В отличие от режиссера?
Да. В работе хореографа с режиссером конфликт почти априорный. Мы оба мыслим визуальными решениями, оба существуем в пространстве сцены — и можем совершенно по‑разному видеть, как она должна быть устроена.
Хореограф мыслит формами, рисунками. Тут важно именно трехмерное сценическое пространство: выходы, взаимодействия, геометрия. Драматургу это может быть не столь важно. Он помогает понять, работает ли то или иное решение с точки зрения истории или нет. Такой подход к работе мне оказался близок.
Мне важно быть честным со своими ощущениями. Я не смогу придумать характеры или драматургию, которых сам не чувствую.
А когда в работу входит большой культурный контекст? Предыдущие постановки, экранизации, интерпретации, исследования?
В моем случае контекст иногда работает как пример того, чего делать не хочется.
Я рано столкнулся с балетной «Анной Карениной». В одиннадцать лет участвовал в премьере Алексея Ратманского в Мариинском театре, был в составе с Ульяной Лопаткиной. Тогда я, конечно, мало что понимал, но сейчас осознаю, насколько невероятным был этот опыт. Потом я участвовал в «Анне Карениной» Кристиана Шпука (мировая премьера — в Цюрихском балете, 2014 год; российская — в МАМТе, 2016 год. — Прим. ред.), знал спектакль Джона Ноймайера, смотрел постановку Юрия Посохова. Это произведение все время было рядом, но мне и в голову не приходило, что однажды я сам возьмусь за него как автор.
Когда уже сделано так много, естественно, хочется создать максимально свое.
Получается, ты в какой‑то момент выключаешь из своего поля зрения контекст?
Да. Я даже художникам по костюмам сказал: «Ничего не смотрите. Читайте Толстого — у него все написано». И оказалось, что текстом действительно можно очень активно пользоваться. Я взял архитектонику романа как референс для структуры балета: у Толстого четко выстроены параллельные линии. Анна все время находится внутри большого романа — он не начинается с нее и ею не заканчивается.
В произведении уже есть множество деталей, которыми можно пользоваться. Мне кажется правильным обращаться прежде всего к первоисточнику, а не ко всему, что было сделано после него.
Какая Раневская выходит на сцену в начале — и какой она окажется в финале?
С «Вишневым садом» ситуация иная? Перед тобой уже не роман, а пьеса.
Совершенно другая. Пьеса изначально предназначена для театра и дает гораздо больше опор. Роли написаны коротко, емко. Персонажи очень яркие.
При этом для меня «Сад вишневый» — пожалуй, первый опыт, когда я ставлю абстрактный спектакль, опираясь на литературное произведение.
В новом спектакле «Вишневый сад. Сад вишневый» первая часть сюжетная, а вторая, твоя — абстрактная. В какой момент спектакль перестает быть воплощением Чехова и становится самостоятельным сочинением Максима Севагина?
Моя часть опирается на спектакль, который идет перед ней. В ней участвуют те же персонажи. И это дает мне свободу: в первом отделении зритель увидел этих героев в более бытовом прочтении, понял, кто они. А во втором я могу показать какой‑то другой их мир, другую сторону.
В материалах к «Анне Карениной» было выражение «траектория человека». Мне кажется, для твоего способа мышления это очень точное понятие.
Да, потому что в балете существует даже буквальная траектория. Человек выходит на сцену, движется и фактически рисует ее своим телом.
Я как хореограф действительно мыслю такими категориями. Для меня важна география сцены. Перемещения имеют определенный рисунок — это не случайное движение, возникшее потому, что так захотелось.
Например, в «Саде вишневом» появляется целая группа людей, которая символизирует сам сад как живой организм. В первом отделении сад находится за пределами нашего зрительского восприятия, а во втором герои словно входят внутрь него — и оказывается, что он живой.
У каждого персонажа есть собственная траектория. Причем существует и буквальная, и, условно говоря, метафизическая траектория героя. География, хореографическая лексика, образ, музыка — все становится средством ее выражения. Я всегда спрашиваю себя: какой путь проходит персонаж от начала спектакля до конца? Какая Раневская выходит на сцену в начале — и какой она окажется в финале?
Драматург назвал бы это аркой героя.
Да! Я люблю этот термин.
Откуда возникла сама конструкция «Вишневого сада», в котором одни и те же персонажи существуют у разных хореографов?
Здесь мы приходим к моей концепции как художественного руководителя. В какой‑то момент мне захотелось переосмыслить само представление об одноактных балетах.
Мне стало интересно не просто показывать три разных спектакля: вот один, второй, третий. Хотелось, чтобы над ними существовала общая идея.
Когда мы начали обсуждать проект с Дианой Вишневой, рассматривали разные варианты. Но из этой идеи в итоге и вырос такой «Вишневый сад». Меня увлекла мысль, что артисты проживают полноценный спектакль, но естественно переходят из одного мира в другой, потому что эти миры созданы разными хореографами.
Само изменение хореографического языка уже становится перевоплощением героя — хотя персонаж остается тем же.
То есть это уже часть твоей политики как худрука — не собирать вечер из нескольких балетов, а искать между ними внутреннюю связь?
Да. Иногда эта связь закладывается изначально, иногда ты обнаруживаешь ее уже в существующих спектаклях.
Меня часто спрашивают, как я формирую тот или иной вечер. Но я ведь здесь работаю и обязан все это смотреть, контролировать, репетировать. Естественно, мне самому должно это нравиться. Иначе я просто не смогу этим заниматься.
Когда ты только пришел в МАМТ как художественный руководитель, мне было интересно смотреть, как ты работаешь с возрастными артистами. В этом чувствовалось большое уважение к телу, которое уже не обладает всеми возможностями молодого танцовщика. У тебя есть принцип такой работы?
Прежде всего, возрастные артисты очень разные. Кто‑то лучше двигается, кто‑то хуже, у кого‑то больше актерских возможностей. Но глобально — они здесь есть. Это мое «дано». И мне хочется обеспечивать их работой.
Пожалуй, здесь соединяются две мои ипостаси — художественного руководителя и хореографа. Если у человека есть талант, почему он должен простаивать? Можно придумать для него героя, который займет в спектакле достойное место, а иногда станет его изюминкой.
Конечно, как хореограф ты немного усмиряешь свои физические желания. Понимаешь, что фантазию нужно направить в другую сторону, искать более простое движение. Но для меня это тоже интересная творческая задача.
Насколько сам артист влияет на образ, который ты для него придумал? Например, Диана Вишнева, которая танцует премьеру вашего вечера.
Любая балерина, а тем более артистка с огромным опытом, практически с первых репетиций начинает примерять на себя образ. У нее уже есть представление о себе, как она хочет выглядеть и чувствовать себя на сцене. Не всегда это сразу совпадает с моей задумкой. Но пока мы не поставили весь материал, артист не может увидеть картину целиком. Пока ее вижу только я.
Очень интересно наблюдать момент, когда происходит щелчок: артист получает весь материал — и вдруг понимает целое. Психологически это сложный процесс, он требует серьезного доверия. Сомнения всегда существуют — это нормально. Мы все стараемся друг другу доверять, потому что иначе работа просто не состоится.
Само изменение хореографического языка уже становится перевоплощением героя — хотя персонаж остается тем же.
Представим идеальный мир: бюджет не ограничен, труппа готова на все, никто не вмешивается. Что ты мечтаешь поставить?
Когда я еще учился в Академии Вагановой и не представлял, как сложится моя карьера, я бесконечно фантазировал. Идеи складывались в мой внутренний чемоданчик, в «закрома». А потом их можно было доставать оттуда и примерять к реальным обстоятельствам.
Очень многое из придуманного я уже реализовал. Например, музыку для «Класс‑концерта» нашел еще лет в пятнадцать. Потом идея множество раз менялась, прежде чем превратилась в тот спектакль, который существует сейчас.
Музыка вообще играет в моей жизни решающую роль. Очень редко бывает, чтобы сначала меня настолько сильно захватило литературное произведение, а музыки к нему еще не было. Но есть такой случай — «Дракула» Брэма Стокера. За последние три года я трижды прочитал роман: два раза по‑русски и один раз в оригинале. Я его обожаю. Там невероятные герои, детективность, готическая эстетика, мистика, прекрасный язык.
Здесь музыки пока нет?
Нет. Только ощущение: как же здорово это могло бы получиться.
Ты можешь сейчас смотреть чужой спектакль как зритель, а не как хореограф или худрук?
Уже практически нет. Причем у меня совершенно нет ощущения конкуренции с другими авторами. Наоборот, я безумно радуюсь, когда у людей получаются сильные работы. Это же прекрасно — в мире появляется еще одно великолепное произведение.
Но профессиональный глаз уже ничего не позволяет с собой сделать. Спектакль сразу раскладывается для меня на приемы. Я не могу просто сидеть, смотреть, слушать музыку и наслаждаться.
А когда смотрю спектакль как художественный руководитель, у меня вообще есть мечта: сидеть в зале в каком‑нибудь стеклянном вакууме. Чтобы я мог комментировать все происходящее, записывать, снимать, кричать — делать что угодно, — но зрители бы меня не слышали. Так что смотреть спектакль как художественный руководитель для меня тоже большая и серьезная работа.
