Людвиг Минкус — композитор-призрак. Его фамилия стала означать «плохая музыка», но что это за музыка? Сколько ее осталось, и кто ее слушал? Говоря о юбилее Минкуса, сначала нужно понять, чем он занимался, что такое работа балетного композитора в середине XIX века, — чтобы снова не впадать в музыкальную дискриминацию.
Разобраться во всех этих вопросах мы попросили музыкального критика и куратора, балетного сценариста Богдана Королька.
Curriculum vitae
Минкус мог сделать большую карьеру скрипача в родной Вене, но уехал в Петербург в личный оркестр Юсуповых. В Москве он стал первой скрипкой и затем инспектором оркестров Императорских театров, преподавал в только что открытой консерватории. Его заметил Артур Сен-Леон, глава императорского балета, — и проложил музыке Минкуса дорогу в Париж. Так появился «Ручей», балет двух композиторов: Минкус «оказался не только нерасторопным, но и недостаточно изобретательным в той музыке, что успел написать»¹, и ситуацию выручил молодой концертмейстер парижской Оперы Лео Делиб. В Москве Минкус впервые работал с Мариусом Петипа, приехавшим ставить «Дон Кихота».
В 1870-м, когда умер Цезарь Пуни, Минкус занял должность композитора балетной музыки петербургских театров. Он еще продолжал играть — в частности, был второй скрипкой на премьере Первого струнного квартета Чайковского. (Потом в биографии Минкуса появится еще один великий коллега: считается, что директор Венской оперы Густав Малер отверг его балет «Танец и миф» — из-за сюжета, музыка была «приемлемой».) В Петербурге он справлял рутину типового художественного производства: каждый сезон писал свои балеты, делал вставки в чужие. Дальнейшее — со свойственным ему тоном пересмешника — описывает Константин Скальковский:
«На некоторых островах Тихого океана существует обычай: стариков для того, чтобы не кормить их — съедать. Это называется «кики». Обычаю этому, по-видимому, хотела в некоторой степени подражать дирекция [Императорских театров]. <...> учинили «кики» над г. Минкусом, талантливым чешским композитором. <...> При новом театральном управлении г. Минкусу немедленно было удвоено содержание и затем с такою же поспешностью порешено, что никакого композитора балетной музыки не требуется»².
«Новым управлением» был директор Иван Всеволожский, который желал слышать в подведомственных театрах другую музыку. Через два года, в 1888-м, он заказал Чайковскому «Спящую красавицу».
После отставки Минкуса и заказа Чайковскому балет как музыкальный жанр не взлетел в одночасье к художественным высотам. К нему все еще относились с полупрезрением. Людвигу Минкусу не повезло в одном: его работы сохранились в живом репертуаре. Большинству балетных сочинителей XIX века этой чести не досталось. Именно поэтому Минкуса, а вместе с ним Цезаря Пуни и Риккардо Дриго, задним числом превратили в господ для битья. Никому не приходит в голову начать ругаться на Фердинанда Герольда, Юлия Гербера или князя Петра Ольденбургского (вельможи тоже любили сочинять балетики для вельможной сцены). Феномен Минкуса связан с отечественным культурным мышлением, коллективной любовью ко всякого рода иерархиям. Если есть самый лучший балетный композитор — Чайковский, — нужно назначить и самого плохого. Ремесленник Минкус с его шестнадцатью балетами, иностранец к тому же, — идеальный кандидат. Так его и пинают с досады, как походя обругивают секретаршу или надоедливого оператора колл-центра.
Должностная инструкция
Растаптывать Минкуса — который в советское время превратился в абстрактного «минкуса», самодовольного бракодела Минха из картонного фильма «Третья молодость», — начали еще при жизни. Это имеет отношение к очень давнему спору о том, какая музыка потребна в балете. Снова Скальковский:
«Музыка должна возбуждать, поддерживать и руководить движением хореографических артистов в соло и в ансамблях, нисколько не привлекая к себе исключительного внимания. <...> Короче говоря, как лучшая женщина, о которой не говорят, так и лучшая музыка для балета та, которой почти не замечают, и раз публика обратит на нее внимание, значит, она не соответствует вполне сюжету, хотя бы сама по себе была и хороша»³.
Главными потребителями этой музыки были и остались балетоманы — зрители, но не слушатели. Вне театра музыка лишь напоминает им «прелестныя адажио и вариации», к которым музыка прилагается, вызывая в памяти ножки и лица милых балерин, которые эти адажио с вариациями танцевали.
Так сложилось в середине XIX века. Сначала Артур Сен-Леон, потом Мариус Петипа, бывшие заказчиками Минкуса, от сезона к сезону фактически ставили один и тот же балет. Менялся национальный колорит, но не форма — она лишь уточнялась и шлифовалась. Возможности человеческого тела и требования балетмейстеров определили канонические формы. Длительные поддержки балерины на полу — адажио, до четырех-пяти минут. Виртуозные соло — вариация, не более полутора минут. При необходимой плотности танца человеческий организм не выдерживает большего. Все это предопределяет музыку: четкая ритмика, квадратная фразировка, соответствующие гармонические тяготения и расставленные в нужных местах кадансовые обороты. Постепенно сложилась и жанровая схема большого балета. Для объяснения действия, для пантомимы — риторическая иллюстративная музыка, прообраз таперского сопровождения в кино. Шествия — марш или полонез. Кордебалетные danses générales — вальс, полька, галоп, реже мазурка. Адажио — инструментальный романс, генетически связанный с народной песней, пришедшей в балет через оперу эпохи бельканто.
Балетную музыку в середине XIX века во многом напрявляли личные вкусы и воззрения Сен-Леона и Петипа. Оба — вообще-то профессиональные музыканты — год за годом писали композиторам подробные планы-инструкции, где указывали даже детали инструментовки. От Минкуса и всех его предшественников требовалось обслуживать типовую форму и производить общие места. Мастерство композитора состояло в том, чтобы поддерживать на этом алтаре ритмический огонь и давать свежие мелодии, которые будут запоминаться, воодушевлять, подстегивать. Профессия Людвига Минкуса — господин оформитель.
Достижения и награды
В «Ручье» Минкус уступает Делибу. Марш из «Роксаны, красы Черногории», который так любил Александр Второй и под который российские войска наступали на Балканах, — марш как марш, весьма духоподъемный. О «Золотой рыбке», «Младе», «Камарго», «Волшебных пилюлях» говорить невозможно: в свободном доступе только отдельные номера в переложениях, все остальное навеки заперто в нотной библиотеке Мариинского театра. Данный в честь коронации Александра Треьего балет «Ночь и день», судя только по клавиру, — собрание общих мест. Таковых немало и в «Дон Кихоте» с «Баядеркой». Все, как изложено в заказе, — и все-таки чуть больше.
«Баядерка», «Дон Кихот», Grand pas из «Пахиты» выжили не только потому, что их «спасла гениальная хореография», как обычно говорят.
В «Дон Кихоте» (сейчас под этим названием только половина номеров принадлежат Минкусу) нет настоящей испанской музыки. Есть ритмы болеро и сегидильи, но гораздо важнее — музыкальный образ воображаемой Испании, темпераментное движение, инструментальная виртуозность, сильный танцевальный импульс, ощущение блестящего потока, оживляющего, опьяняющего, — то, что в старину называлось brio.
В «Баядерке» нет никакой Индии: настоящую азиатскую музыку в Европе услышали позже, в 1880-е, когда этнические ансамбли привезли на Всемирную выставку в Париж. Однако Минкус кое-что уловил. Шествие теней по склонам Гималаев — потенциально бесконечное andante, секвенция, которая движется в обе стороны одновременно.
«Тени приносят тревогу и приносят покой. Ритмы движущихся теней внушают забвение, наполняют блаженством. Язык ритмов здесь по-восточному гипнотичен (суггестивен). В классических линиях самого европейского создания Петипа индусская магия ритмов раскрывается во всем блеске»⁴.
Минкус вряд ли знал о репетитивных принципах восточной музыки — они придут в европейскую музыку только через 70 лет, — но интуитивно дошел до бесконечного повторения. Простота приема и широта жеста — почти концептуальная. И еще это очень красивая музыка. Когда в ре-мажорном тумане начинает мерцать патетический си минор, картина становится особенно торжественной.
Красоту и силу «Пахиты» можно во всей полноте оценить в оркестровой транскрипции Юрия Красавина, сделанной для спектакля Урал Оперы. Снят звуковой жир, введены солирующие аккордеон и сопрано-саксофон, которому вторит саксофон теноровый. Нет патетики, понятой как громыхание, но возникает патетика мелодического движения — в удивительном адажио, лучшем из тех, что сохранились у Минкуса. Искушенный транскриптор публично хвалил «роскошно вбитые темы» Минкуса, распевал их на репетициях и называл почившего коллегу «Александром Зацепиным XIX века», предлагая преподавать Минкуса и его ремесло в консерваториях «вместо какого-нибудь Кюи». Минкус в «Пахите» — исключительный мелодист, заводчик привязчивых earworm, «ушных червей», а что еще нужно успешному театральному и кинокомпозитору. Coda générale, как ее услышал и оркестровал Красавин, украсила бы любую кинокомедию Леонида Гайдая. К слову, Минкус дожил до изобретения кинематографа и практики заказа киномузыки — он умер в 1917-м.
В «Пахите» Красавин не трогал форму, синтаксис, гармонию, мелодическое строение, только оркестровый наряд — просветил Минкуса рентгеном. Сам Минкус всегда следовал функционально-типовой инструментовке, опираясь на стандартный двойной состав театрального оркестра. Этой простой гомофонной музыке — голос плюс простой аккомпанемент — не требовались оркестровые изыски. В российских театрах остатки Минкуса чаще всего играют «как написано». За границу вместе с артистами-невозвращенцами попали фортепианные клавиры, авторские партитуры не изданы до сих пор. «Следуя пост-рихард-штраусовским стандартам, аранжировщики находят оркестровку Минкуса истощенной и слабой — и громоздят контрапункты тромбона с непременными аккордами ксилофона. Но, как почти любой макияж на стареющем лице, это создает эффект одряхления, а не омоложения»⁵.
Минкус вызывает отвращение еще и потому, что его просто негде послушать в приличном исполнении. Отечественные театральные оркестры годами играют эту шарманку спустя рукава, какое уж там brio. За рубежом его балеты со времен печально известного Джона Лэнчбери принято гримировать как покойника, с гармонической грязью и бестолковыми контрапунктами, от которых польза одна — на их фоне мудрая простота Минкуса, которой так боятся оркестраторы, звучит почти гениально. Так в 2000-е годы новые владельцы суровых модернистских зданий любили зашивать их разноцветными вентфасадами, достраивая башенки, арочки и лес колонн феерического ордера.
Остается ждать выхода «Пахиты» Красавина на стриминговых сервисах, играть для удовольствия клавиры (говорят, в Петербурге осталась секретная запись начала 2000-х, где Леонид Аркадьевич Десятников играет за фортепиано «Баядерку») и по моде позапрошлого века заказывать транскрипции для домашнего музицирования. У меня есть идея переложить выход теней из «Баядерки» и еще несколько адажио Минкуса для аккордеона, тенор-саксофона и контрабаса, в духе Красавина и в духе уличных музыкантов, чтобы патетика вошла в клинч с сиротским звуком — и, как писала Ахмадулина, ощутить сиротство как блаженство.
2. Скальковский К. Наблюдения, воспоминания и рассуждения. СПб.: Типография А. С. Суворина, 1899. С. 242-243.
4. Гаевский В. Дивертисмент. Судьбы классического танца. М.: Искусство, 1981. С. 12.
5. Edgecombe R. S. Cesare Pugni, Marius Petipa and 19th-Century Ballet Music // The Musical Times. 2006. Vol. 147, No. 1895 (Summer, 2006). P. 42