Сегодня, 8 февраля, Театр балета имени Леонида Якобсона представит премьеру одноактных балетов Вячеслава Самодурова «Озорные частушки» и «598 тактов». Новые постановки перекликаются по смыслу с циклом Леонида Якобсона «Роден», который также будет показан в этот вечер.
В январе балетный мир отмечал 120-летие со дня рождения Леонида Якобсона, и сегодня со страниц нашего издания кандидат искусствоведения Ольга Федорченко рассказывает о творческом пути мастера, его постановках и борьбе за право их ставить, о его гении и о том, почему он великий хореограф ХХ века.
Когда говорят о людях искусства, часто употребляют выражение «авторский почерк». Действительно, насмотренные любители и знатоки хореографии легко определят почерк Петипа, почерк Баланчина и даже почерк Форсайта. Хореография Леонида Якобсона узнается сразу — по особому пластическому решению, абсолютно оригинальному и неповторимому. Но у Якобсона почерка нет: каждое произведение «написано» совершенно другим творческим почерком. Разнообразие его хореографической каллиграфии может сравниться лишь с каталогом шрифтов в компьютерной программе. Леонид Якобсон — балетмейстер, создававший хореографические полотна каждый раз в новой художественной технике. Откуда у постановщика, воспитанного в унифицированной атмосфере «передового советского искусства», такое разнообразие и богатство стилей?
Леонид Вениаминович Якобсон родился 2 (15) января 1904 года в Петербурге. Ровно через неделю, 9 (22) января, в этом же городе родился Георгий Мелитонович Баланчивадзе, будущий Джордж Баланчин. Семьи, в которых родились мальчики, жили недалеко друг от друга: Якобсоны на Пятой Рождественской в доме 49, Баланчивадзе — в Басковом переулке, 49. Между ними 1600 метров, которые, как показывает навигатор, можно пройти за 22 минуты. Так и хочется предположить, что они вместе поступили в Императорское театральное училище, стали одноклассниками, потом начали карьеру танцовщиков... Но ничего этого не случилось. Еврею Якобсону не было хода в балетную школу — до революции туда принимали только детей христианского вероисповедания. В суровом 1918-м Якобсона вместе с другими детьми вывезли из голодающего города в составе Детской питательной колонии. Предполагавшийся трехмесячный отдых на Урале обернулся трехлетним кругосветным путешествием. Впрочем, двух гениев хореографии ХХ века объединил Атлантический океан: Леонид его пересек зимой 1920–1921 года, возвращаясь домой из Нью-Йорка, Джордж — в 1933 году в обратном направлении, из Европы в Америку.
В то путешествие 14-летний Якобсон, отдыхавший со сверстниками в летних домиках, вряд ли запомнил смешное название поселка Курья. Но судьба приведет его туда вновь в 1940-е: в Курье, где будет размещено эвакуированное из Ленинграда хореографическое училище, Леонид Якобсон сочинит миниатюры для воспитанников и одноактные балеты для выпускников — «Испанское каприччио» и «Ромео и Джульетта» (на музыку Чайковского), здесь он встретит и свою будущую жену Ирину...
Кругосветное путешествие наверняка стало тем первым источником впечатлений, откуда балетмейстер, бывший большую часть своей жизни невыездным, черпал идеи для своих постановок. Октябрьская революция и советская власть, без преувеличения, подарили Якобсону судьбу и профессию, но они же слишком бесцеремонно вмешивались в его жизнь, попрекая своими дарами и требуя признательности за совершенные благодеяния.
Действительно, только в новом государстве талантливый юноша-переросток, пропустивший все сроки поступления на балетное отделение, смог воплотить мечту — стать учеником знаменитой школы, окончить ее и стать артистом балета. Он поступил на вечерние курсы Петроградского театрального училища в 1923-м, когда его ровесник Баланчин уже два года был артистом балета бывшего Мариинского театра. Талантливый и координированный юноша за три года прошел курс балетных наук и станцевал свой выпускной спектакль в 1926-м: ему, Ростиславу Захарову (будущему постановщику «Бахчисарайского фонтана») и Борису Малису поручили вариацию кавалеров в балете «Талисман». В пространной рецензии, в которой главное внимание было уделено выпускникам Алексею Ермолаеву и Ольге Иордан, нашлась пара строк, посвященных Якобсону: он, по словам рецензента, «чисто, устойчиво и безупречно»¹ исполнил двойные туры в воздухе, не в пример его сценическим партнерам. В 22 года он стал артистом балета бывшего Мариинского театра.
Танцевальная карьера Якобсона не была долгой, она дошла до партии Кота в сапогах в дивертисменте заключительного акта «Спящей красавицы» и виртуозного соло Акробата в «Красном маке», где Леонид выступал дублером Алексея Ермолаева. Молодого танцовщика влекла другая хореография, динамичная, азартная, отражающая ритм нового времени.
Он быстро влился в группу танцевальных экспериментаторов 1920-х — начала 1930-х годов, которые с упоением проводили хореографические исследования возможностей классического танца, причудливо соединяя его с акробатикой и пластической выразительностью. Леонид Якобсон сочиняет огромное количество номеров для себя, своих коллег и учеников хореографического училища; активно дискуссирует о судьбе классического балета, по-юношески безапелляционно отрицая Петипа и Фокина. И даже в 1928-м основывает Ассоциацию нового балета, где заявляет о необходимости «искания новых форм»: предполагалось, что молодежь «будет совершенствоваться и развивать культуру своего тела и интеллекта»².
Двадцатишестилетнего молодого человека принимают в команду, работающую над балетом «Золотой век» (1930), где ему доверили постановку «спортивного» акта — хореографически воплотить соревнования по различным видам спорта. Неутомимая творческая фантазия Якобсона, кажется, заряжается самим ритмом этих лет — динамичным, энергичным, дерзким. И вот на сцене-стадионе разворачивается спартакиада — проходят танцевальные соревнования по бегу, гребле, волейболу, баскетболу, боксу, борьбе. А центром спортивного праздника становится квинтет Комсомолки и четырех спортсменов, олицетворявших различные виды спорта, в котором девушка метала воображаемый диск, плыла на вытянутых вверх руках кавалеров, прыгала с трамплина, преображалась в гибкий лук… И пусть «Золотой век» не имел долгой сценической жизни, в первой же взрослой постановке Леонид Якобсон доказал: его хореографическое мышление поражает нестандартными ходами и крайне оригинальным танцевальным воплощением. Но тут наступило время, когда нестандартность и оригинальность стали восприниматься вызовом официальному искусству и формализмом. В 1933 году Якобсон покинул Ленинград.
Эпоху господства драмбалета с его торжеством реализма и образцовым произведением, на которое следовало равняться, «Бахчисарайским фонтаном» (в постановке одноклассника Якобсона — Ростислава Захарова, того самого, который на выпускном рядом со своим талантливым однокашником выглядел «вялым»³), Леонид Якобсон пережил/пересидел на хореографической периферии — Казань, Свердловск, Ашхабад, Кишинев. В эти годы он работал в ведомственных клубах театральной самодеятельности или сочинял канканы для оперетты. Редким счастьем возникала возможность поработать с профессиональными артистами, сочинив для них танцевальный хит для какого-нибудь правительственного концерта или творческого вечера. Его первый балет, сочиненный для Казани, обещавший стать сенсацией, дошел лишь до генеральной репетиции. На следующий день началась Великая Отечественная война, композитор Фарид Яруллин погибнет на фронте, а «Шурале» увидит свет спустя почти десять лет.
Имя Леонида Якобсона как создателя нового хореографического спектакля полновесно прозвучало, когда его талантливые коллеги и ровесники Василий Вайнонен, Ростислав Захаров, Леонид Лавровский, Вахтанг Чабукиани, споро и громко начавшие балетмейстерские карьеры в 1930-х годах, резко сдали свои позиции и остановились в художественном движении вперед. Вера Красовская назвала Якобсона хореографом замедленного действия⁴. И это было действительно так. Его официальное признание балетмейстером состоялось в 1950-м, когда Якобсону исполнилось 46 лет...
За 15 лет Якобсон поставил шесть балетов, несколько десятков миниатюр, каждый спектакль становился событием театральной жизни, собирая бурные аплодисменты, восторги, признание и вульгарный закулисный фольклор. Четыре самых знаменитых спектакля Леонида Якобсона, которые изменили накатанный ход отечественного балета и после которых уже невозможен был возврат к «Бахчисарайскому фонтану», — «Шурале», «Спартак», «Хореографические миниатюры» и «Клоп».
1950 год — премьера «Шурале» в Театре оперы и балета имени Кирова (тогда он шел под названием «Али-Батыр»). История о девушке-птице, выбравшей земную жизнь, рассказывалась языком поэтического танца. Спектакль, балетмейстер и исполнители главных ролей (в их числе Наталья Дудинская, Алла Шелест, Константин Сергеев, Игорь Бельский) удостоились Сталинской премии. В дополнение к премии прилетел яростный шквал подметных писем и доносов от ревнителей чистого классического искусства, которых оскорбили пластические и хореографические «безобразия». В разгар кампании по разоблачению космополитов в центральной прессе появилась статья «Космополит в балете», где Якобсона заклеймили врагом советской хореографии, идеологическим врагом, космополитом, отщепенцем и т.п.⁵.
Доносчики сами словно олицетворяли тот вековой мрак заскорузлой лесной чащи, которую так ярко обрисовал балетмейстер, пустив в «поганый пляс» ведьм, воронят, леших, шайтанов… В ответ на анонимки Якобсон символически сжег всю эту нечисть в финальном эпизоде «Шурале». В недрах театрального фольклора из уст в уста еще долго передавалось народно-поэтическое творчество:
На сцене слышен страшный стон.
Балет там ставит Якобсон.
Мелькают руки, ноги, лица.
Идет гран па на ягодицах⁶...
В 1956-м состоялась премьера самого якобсоновского спектакля — «Спартак». В нем антитрадиционность возведена в культ, Якобсон создал для балета особый пластический язык, отрицавший все внешние и броские атрибуты классического танца — пуанты, выворотность, пируэты и фуэте; он отверг традиционные хореографические формы — вариации, pas de deux, grand pas и кордебалетные ballabile. Его «Спартак» родился из античных барельефов, пластика танцовщиков оживляла фрески Помпей и Геркуланума и выходила из статики скульптурных изображений. Леонид Якобсон проводил часы в подвалах Эрмитажа, где находился Пергамский алтарь, тогда еще не возвращенный в Дрезден. Если бы хореограф заикнулся, что балет будет поставлен на полупальцах, в традициях античной пластики, его бы просто не допустили до работы в цитадели классического танца, какой в то время был Академический театр оперы и балета им. С.М. Кирова. Якобсон на репетициях хитрил и обещал потом перевести сочиненную хореографию на пальцы...
Кощунственный, как его называли, «Спартак» Якобсона — балет о жестокости Рима, о равнодушии богатства и роскоши, о деспотизме, своеволии и самодурстве силы, об ужасе рабства. Но сила «Спартака» была во множестве его интерпретаций и истолкований. Кто-то ценил в якобсоновском балете тему восстания против несвободы; кто-то ставил на первое место размышления о самоубийственном величии империи, жадно и ненасытно поглощающей саму себя; иные выделяли в спектакле трагическую тему уничтожающей себя личности…
1958 год — «Хореографические миниатюры», и вновь Якобсон разрушает привычное пространство традиционного балетного спектакля. Это не сюжетный балет, но и не гала-представление с чередой разноплановых и разнохарактерных номеров. «Хореографические миниатюры» предлагают иную модель: спектакль, состоящий из серии танцевальных этюдов на определенную тему. Балетмейстер Якобсон, словно пушкинский Импровизатор, вдохновенно творил и создавал пластические шедевры — «Триптих на тему Родена», «Влюбленные», «Снегурочка», «Слепая», «Птица и охотник», «Тройка», «Венский вальс»…
Хореографическая миниатюра — излюбленный жанр Якобсона, об этом он сам неоднократно говорил и писал: «Миниатюру полюбил бесконечно. Понял, что это мой жанр. Своего рода маленькое художественное произведение. Она дает возможность до предела раскрыть музыку, максимально выявить актерские возможности и за очень короткое время рассказать больше, чем в ином полнометражном балете». Да, рассказать Якобсону было о чем: он пульсировал и фонтанировал идеями — после триумфа «Хореографических миниатюр» Якобсон написал заявку на целую серию программ новых концертов. Предложил всевозможные комбинации распределения миниатюр в концертах, где сочетались лирика и романтика, драма и трагедия, комедия и гротеск, миниатюры по мотивам творчества Дебюсси, Равеля, Мусоргского, Блока, Шостаковича, Пикассо, Бидструпа. Но театр не заинтересовали планы Якобсона. Театральное руководство раздражал независимый и острый на язык художник, напрочь отказывающийся сочинять добротную классику и предлагающий в качестве темы нового спектакля сатирические рисунки Владимира Маяковского.
1963 год — «Клоп» по феерической комедии Маяковского, фантастически-утопическое мероприятие, как называли спектакль во время репетиций, демонстрировал вечный творческий девиз хореографа: «Только вперед!» «Клопа» отличал необычный пластический язык спектакля, яркие гротескные образы. Сам Маяковский (его исполнял Аскольд Макаров) выступал демиургом, творя мистерию на глазах у зрителей: он «лепил» гиперболические образы главных героев, задавал им хореографические темы и прокладывал сюжетные пути. Неожиданно звучала пронзительная лирическая тема, связанная с образом Зои Березкиной, которую танцевала Наталья Макарова, — в чертах героини 1920-х годов отчетливо проявлялась стильная девушка 1960-х, бесшабашная, дерзкая, ранимая, преданная… А в сладострастном копошении на чудовищно огромном брачном ложе Присыпкина и Эльзевиры Якобсон выразил все чувство омерзения и гадливости по отношению к ханжеским советам и замечаниям о своей хореографии. Он выставил своих хулителей, доносчиков и «искусствоведов в штатском» в непотребно-карикатурном виде и, как когда-то в «Шурале», с наслаждением поджег этот мещанский клоповник⁷…
Его изматывали многочисленными придирками, вымучивали художественными советами, бесконечными приемками и требованием убрать из сочинений сексуальность. Якобсон грубил министерским добропорядочным дамам и запирался в танцевальном зале один на один с музыкой и артистами. У него было много идей, он никогда не испытывал творческого кризиса, он всегда знал, что хочет ставить и как он это поставит. У него не было театра, собственной труппы, где бы он мог реализовать все свои замыслы. В 1969 году его, как когда-то в молодости, отправили спасать так и не сложившийся коллектив «Камерного балета», созданного в Ленинграде двумя годами ранее. За шесть лет, оставшиеся до смерти, он создал театр, живущий по его, Якобсона, художественным законам: искренность и откровенность балетмейстерской мысли, неподвластность артистическим штампам и смелое движение вперед.
7 июня 1971 года на сцене Малого театра оперы и балета состоялась премьера первой программы нового коллектива Леонида Якобсона, которому он дал имя одного из своих самых замечательных творений — «Хореографические миниатюры». Для дебюта театра Якобсон подготовил вечер из четырех танцевальных циклов: «Классицизм. Романтизм», «Роден», «Русские миниатюры», «Жанровый триптих». В новую труппу пришли артисты, чьи имена прочно свяжутся с понятием «театр Якобсона» и без которых невозможно представить творческую историю коллектива — Татьяна Квасова, Валентина Климова, Елена Селиванова, Лариса Аверкина, Тамара Багирова, Мансур Еникеев, Владимир Зензинов, Александр Надточий, Александр Степин, Игорь Хохлов. Художественными лидерами «Хореографических миниатюр» стала одна из самых проникновенных и удивительных пар ленинградского балета, дуэт Аллы Осипенко и Джона Марковского, на них Якобсон сочинил свои лучшие миниатюры «Полет Тальони» и «Минотавр и Нимфа».
Программы создавались быстро, труппа работала в невероятно интенсивном ритме, Якобсон переделывал старые постановки, приноравливая их к возможностям коллектива (так появилась одноактная версия «Клопа»), создавал новые — «Экзерсис-ХХ», неожиданно лукавый взгляд хореографа на основу основ балетного класса, комедийный «Бродячий цирк», изысканную «Моцартиану», праздничный «Блестящий дивертисмент» на музыку Глинки. Он мечтал о таких программах, как «Импрессионизм», «Футуризм», «Кубизм», «Экспрессионизм», «Постмодернизм», но не успел…
Официальное искусство торжествующего социалистического реализма яростно противилось таланту Леонида Якобсона. Да и сам Якобсон, резкий, неуемный, вспыльчивый, постоянно подбрасывал дрова в топку. Он мог на совещании в Смольном заявить: «Вот вы меня ругаете, а о моих премьерах «Голос Америки» сообщает...»; или, идя по Невскому проспекту с друзьями, внезапно страстно произнести: «Вы вообще не понимаете, с кем вы сейчас идете рядом. Я гений, который рождается раз в сто лет, раз в эпоху. А вы смеете не записывать за мной каждое слово»⁸.
Якобсон прекрасно осознавал эстетическую и художественную неуместность собственных хореографических идей в окружающей его действительности. Его главным принципом в искусстве было неподчинение, но за это ему пришлось заплатить высокую цену: советская творческая бюрократия обладала отменным умением притормаживать несущегося на всех парах Якобсона. Власти «заблокировали» его театр. Он не ездил на гастроли, даже по Советскому Союзу, о нем не писали в прессе, было запрещено упоминать имя Якобсона на телевидении.
Якобсон мечтал сделать много. У него не было кризиса идей. Он был готов сочинять 24 часа в сутки. Но чиновники от культуры виртуозно выставляли на его пути семафоры с красным светом и опускали шлагбаумы запретов. Его хореография, сочиненная много десятков лет назад, чрезвычайно актуальна, и у героев Леонида Якобсона всегда найдутся современные прототипы. «Обезумевший диктатор» страшно пытается вершить судьбами мира, подкидывая глобус, как мячик. «Подхалимы» заполонили коридоры министерств и учреждений. «Кумушки» взахлеб вешают лапшу на уши...
Три года шла борьба Якобсона за его один из самых знаковых спектаклей — «Свадебный кортеж» на музыку Шостаковича по картинам Шагала, которая, однозначно, подточила его здоровье. Спектакль, подготовленный для дебютного выступления нового театра в 1971 году, увидел свет лишь в 1974-м. Нет, не случайно свора «искусствоведов в штатском» и «инструкторов по культуре обкома КПСС» накинулась на этот потрясающий мини-балет Якобсона — слишком откровенно и с небывалой художественной проникновенностью в нем говорилось и про «пятый пункт», и про отъезд граждан СССР в Израиль, и о трагической судьбе еврейского народа… «Свадебный кортеж» стал одной из последних якобсоновских премьер и до сих пор остается своеобразной визитной карточкой театра.
Ссылки:
[1] Бродерсен Ю. Свежие силы в балете // Рабочий и театр. 1926. 11 мая.
[2] Якобсон Л. Ассоциация нового балета // Жизнь искусства. 1928. 21 окт.
[3] Бродерсен Ю. Свежие силы в балете // Рабочий и театр. 1926. 11 мая.
[4] Красовская В.М. В середине века (1950 — 1960-е годы) // Советский балетный театр. 1917 — 1967. М.: Искусство, 1976. С. 231.
[5] Цит. по: Якобсон И. Д., Зайдельсон В. Беседы о Леониде Якобсоне, или Необходимый разговор и письмо, посланное вслед. СПб.: Максима, 1993. С. 27 – 28.
[6] Якобсон И. Д., Зайдельсон В. Беседы о Леониде Якобсоне, или Необходимый разговор и письмо, посланное вслед. СПб.: Максима, 1993. С. 22.
[7] Звездочкин В.А. Творчество Леонида Якобсона. СПб.: Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов, 2007. С. 122.
[8] Якобсон И. Д., Зайдельсон В. Беседы о Леониде Якобсоне, или Необходимый разговор и письмо, посланное вслед. СПб.: Максима, 1993. С. 51.
Фото: © Театр балета имени Леонида Якобсона