28–29 сентября в Концертном пакгаузе показали программу «Горький. Балет» — последнюю танцевальную премьеру прошлого сезона, созданную Нижегородским государственным академическим театром оперы и балета им. А.С. Пушкина совместно с Фестивалем современной хореографии Context. Diana Vishneva. Чем примечательна программа и почему ее стоит непременно увидеть — в материале Светланы Улановской.
Новые территории
Балетная труппа Нижегородского театра оперы и балета на протяжении последних сезонов демонстрирует не только уважение к классическим традициям, но и готовность к эксперименту и решительному обновлению репертуара. Здесь идет уникальная программа авторских балетов «Терезин-квартет» (2022), включающая четыре одноактовки на музыку чешских композиторов — узников нацистских лагерей. Проект объединил хореографов разных генераций и эстетических пристрастий: Алессандро Каггеджи, Татьяну Баганову, Максима Петрова, Александра Сергеева. Ни один из них не стал иллюстрировать военные события и эпизоды биографии композиторов, но каждому удалось сказать о важном: воле к жизни и стремлении к сохранению человечности даже в самых сложных обстоятельствах. Двое из участников программы продолжили сотрудничество с нижегородским балетом. В конце 2023 года современную интерпретацию хрестоматийной истории представил Алессандро Каггеджи в двухактном балете «Золотой ключик» на музыку Мечислава Вайнберга. К 225-летию Пушкина театр выпустил резонансную премьеру «Пиковой дамы» Юрия Красавина в постановке Максима Петрова. Проект «Горький. Балет», показанный под занавес сезона 2023/24, — еще один шаг на пути освоения новых форм.
Программа объединяет два одноактных спектакля, созданных по мотивам произведений Максима Горького. Постановщиками, рискнувшими дать текстам знаменитого писателя музыкально-хореографическую жизнь, стали неоднократно сотрудничавшие с фестивалем Дианы Вишневой Павел Глухов и Кирилл Радев. Первый представил спектакль по пьесе «На дне», второй — по поэме «Девушка и Смерть».
«Горький. Балет» — особая новинка в контексте репертуара труппы: это первый в ее истории опыт освоения танцевального языка, основанного на лексике современного танца. В этом смысле появление «Горького» выглядит стратегически грамотным менеджерским ходом руководства театра: для артистов, как и для зрителей, расширение границ необычайно важно и полезно.
Программа идет не на привычной сцене Нижегородской оперы, а в «Пакгаузе» — концертном зале с панорамным видом на Стрелку, нестандартное пространство которого диктует свои особенности сценографии. «Команда Context вместе с художницей Анастасией Нефедовой без кардинальных изменений трансформирует внутренний и внешний вид площадки, предлагая зрителям мысленно разделить ее на три уровня: зрительный зал, сцену, город, превращая «Пакгаузы» в телескоп с объективом, направленным на исторический центр Нижнего Новгорода», — говорится в пресс-релизе проекта. Так «Горький. Балет» резонирует теме взаимодействия танца и архитектуры, ключевой для нынешнего сезона фестиваля.
Жизнь есть боль
Балеты по мотивам произведений Максима Горького крайне немногочисленны, да и сам знаменитый писатель танцевальному искусству не симпатизировал. Так, в справочнике «2500 хореографических премьер ХХ века (1900–1945)»¹ приводится всего три спектакля по горьковским текстам. В 1934 году танцевальное действо «Буревестник» для московской Студии им. А. Дункан поставил Лев Лукин, а в 1938-м хореографическую легенду в четырех картинах «Красавица Радда» по мотивам рассказа «Макар Чудра» (хореограф-постановщик Анатолий Шатин, композитор Борис Асафьев) представил театр «Остров танца» в столичном Центральном парке культуры и отдыха. В 1948-м таллинский театр «Эстония» показал балет «Итальянское каприччио» (по мотивам «Сказок об Италии») в постановке Иды Урбель. Не обошли вниманием произведения писателя и на его родине, в Нижнем Новгороде. В частности, в 2014 году в Театре оперы и балета образы горьковских сказок «О маленькой фее и молодом чабане» и «Нунча» ожили в двухактном балете «Истории любви» на музыку Кирилла Ламбова (хореограф-постановщик Елена Лемешевская).
Названные постановки варьируют близкую балету героико- и сказочно-романтическую тематику. К ней примыкает и поэма «Девушка и Смерть», к интерпретации которой хореографы обращались неоднократно. Первым был главный балетмейстер Саратовского театра оперы и балета Валентин Адашевский, поставивший на его сцене одноименный балет на музыку Виктора Ковалева (1961). Спектакль выдержал несколько редакций: премьера последней состоялась в 2007-м (хореограф-постановщик Валерий Нестеров). «На дне» выпадает из этого ряда. Казалось бы, эта пьеса сопротивляется любой попытке сделать из нее танцевальный спектакль. Слово Горького в ней прочно укоренено в своей эпохе, слишком материально и по-бытовому конкретно, что оппонирует искусству танца с его поэтической, обобщенной образностью. В этом смысле хореографическая интерпретация горьковской пьесы — сложнейшая задача и настоящий профессиональный вызов для постановщика.
Анастасия Нефедова создала единые для обоих спектаклей декорации. Угрожающе зависшие над планшетом и разбросанные по сцене бутафорские валуны ограничивают движение, ломают и сужают пространство. Непроизвольно возникают ассоциации с образом правды из драмы «На дне» — правды, которая придавливает человека к земле, «ложится камнем на крылья», и тот не может взлететь. Свет — серый, пыльный, подвальный, вспыхивающий то агрессивно-красным, то ядовито-зеленым — усиливает ощущение давящего, тесного пространства (художник по свету Стас Свистунович).
Действие в спектакле Глухова начинается с первым звонком, когда публика еще рассаживается. Рассредоточенные между рядами танцовщики перекрикиваются: «Бубнов, карты при тебе?», «Грязь везде… грязища!», «Мой организм отравлен алкоголем!». Так художественное пространство спектакля размыкается и вторгается в пространство зрителя. Хореограф словно хочет сказать нам, что происходящее в пьесе не является чем-то исключительным: проблема маргиналов остроактуальна и в наше время, и каждый может оказаться «на дне».
Оба спектакля идут под живое звучание квартета оркестра La Voce Strumentale. В качестве музыкальной основы своего спектакля Павел Глухов проницательно выбрал Струнный квартет № 1 op. 33 Николая Мясковского — композитора, в творчестве которого на первый план выходит отражение сложной психологической и эмоциональной жизни человека. Мрачный, заостренно-экспрессивный характер звучания, «ползучие» хроматические интонации, пульсирующая ритмика, прерывистая мелодика — музыка настолько точно попадала в эмоциональный нерв постановки, что казалось, специально для нее была написана.
Как и в ряде других постановок («Бумажный человек», «Форма ноль», «Кто мы, откуда, куда мы идем?»), в «На дне» Глухов продолжает исследовать природу человека. На сцене — мирок, сотрясаемый нешуточными желаниями и страстями. Движимый стремлением, чтобы сценическая версия передавала не сюжет, а «суть и смыслы, заложенные автором» (из аннотации к спектаклю), хореограф сокращает количество персонажей густонаселенной пьесы (включая ключевого героя пьесы — Луку). Девять героев то сбиваются в многофигурные ансамбли, то распадаются на дуэты, трио, то расчерчивают общий танцевальный рисунок траекториями сольных реплик. Пластический язык спектакля визуализирует широкую палитру эмоционально-психологических состояний — веру и отчаяние, безрассудную любовь и лютую ревность, пронзительную нежность и агрессию. Но главным становится общее настроение распада человеческих связей и мрачной безысходности. Финал не оставляет иллюзий: когда плотно задернутый занавес приоткрывается и в щель врывается яркий свет, шаг Актера (Сюго Каваками) навстречу ему оборачивается не спасением, а падением в бездну.
Жизнь есть абсурд
«Девушка и Смерть» напряженную трагедийность первого спектакля переводит в балаганный план. Горький, очевидно, очень удивился бы, узнав, что его романтическая поэма-сказка стала основой для танцевального трагифарса на музыку Струнного квартета № 14 «Смерть и Девушка» Франца Шуберта.
В постановке Кирилла Радева отсутствует бесноватый царь, приговоривший Девушку к смерти, как нет и парня, ради встречи с которым та готова расстаться жизнью. Зато есть Рассказчик (Евгений Коршунов), напоминающий молодого Горького и по ходу действия превращающийся в возлюбленного Девушки.
Открывает спектакль эффектная скульптурная композиция: за стеклянной стеной театра на вершине исполинского утеса примостилась таинственная незнакомка с белоснежными распущенными волосами — Смерть (а точнее, мастерски изготовленный муляж женской фигуры на надувной скале). В следующем эпизоде Смерть (Екатерина Шуверова) уже фигурирует на сцене — ее вместе с Девушкой (Мария Аджамова) выводит на подмостки Рассказчик. Развернутый диалог-поединок двух героинь становится драматургическим стержнем спектакля, визуализируя концептуальный посыл хореографа, согласно которому «любовь и смерть — это две половины единого целого».
Балетовед Наталья Аркина, размышляя о взаимодействии балета и литературы, отмечает, что в интерпретации хореографом литературного произведения непременно должен присутствовать яркий хореографический вымысел: «Нужно отойти от первоисточника, чтобы полней раскрыть его содержание языком танца, создать свой образный строй, свою художественную условность, способную передать авторскую идею»². К такому вымыслу в спектакле Радева можно отнести квартет диковинных персонажей в черных шортах, красных гольфах и масках-очках с огромными «ресницами». То, что это Комары в исполнении солистов театра (Алиса Гулевич, Максим Просянников, Любовь Савукова, Тигран Манукян), можно догадаться, лишь заглянув в буклет. Надоедливые, суетливые, нахальные существа, выделывая антраша и пируэты, роем кружат-порхают вокруг главных героев. Их резвый пляс привносит в спектакль нотку абсурда и работает на снижение романтического пафоса и рокового размаха конфликта, свойственных литературному первоисточнику. Однако этого недостаточно. Комариная клоунада в большей степени остается внешним приемом, пусть и весьма полезным с точки зрения лексического разнообразия, но не наполняющим танцевальное действие новыми, неожиданными смыслами.
В финале занавес вновь распахивается — и мы видим по-прежнему сидящую на утесе Смерть. Этот завораживающе красивый вид на набережную и старый город становится, пожалуй, самой впечатляющей сценой спектакля.
Проект «Горький. Балет» заявлен театром как один спектакль, в котором постановки Павла Глухова и Кирилла Радева играют роль первого и второго актов. Однако в итоге получились совершенно разные по эстетике работы. И тем не менее есть то, что их объединяет. И «На дне», и «Девушка и Смерть» обнаруживают стремление их авторов к осмыслению современного человека и современного мира. «Человек в поисках смысла», в экстремальных обстоятельствах — между адом и раем, жизнью и смертью, плотским и духовным — сквозные мотивы обоих спектаклей. Так знаменитая горьковская фраза «Чело-век! Это — великолепно! Это звучит... гордо!» оборачивается вопросом, который хореографы адресуют и себе, и зрителям.
Фото: Сергей Тютелов
Сноски:
1. 2500 хореографических премьер ХХ века (1900–1945): энциклопедический словарь / Сост. В.А. Кулаков, В.М. Паппе. — М.: Дека-ВС, 2008. — 335 с.
2. Аркина, Н.Е. Балет и литература. — М.: Знание, 1987. — С. 11.