Представление о представлении

Пермский балет выпустил вторую премьеру сезона — «Жизель» под музыкальным руководством Ивана Худякова-Веденяпина и в хореографической версии Алексея Мирошниченко. Тата Боева увидела спектакль, в котором сплетаются материал привычных редакций и новизна, и рассказывает, как фантазийная постановка может быть возвращением к старине.

На театроведческом факультете ГИТИСа много лет шел легендарный в узких кругах семинар, который придумали историки, чья специальность была театр, от которого почти ничего не осталось. Покойный шекспировед Алексей Бартошевич и ныне здравствующий испанист Видмантас Силюнас учили юных театральных теоретиков искать по осколкам — по живописи, по бытовым практикам нужной эпохи, по малочисленным ремаркам — какой могла быть пьеса. У работы было условие — брать любое произведение строго до XVIII века. Мы учились мечтать театр — испанский или английский золотой век, французское барокко — и в то же время видеть маленькие вещественные зацепки в источниках, и читать их как несуществующие комментарии. Помню, моим счастьем было узнать, что отбеливание тканей в начале 1600-х годов стоило дорого; значит, светлые костюмы могли бы маркировать знатных персонажей. Естественно, никто не фиксировал это в тексте — потому такие детали и исчезали: они передавались устно. Театр, который можно лишь вообразить и невозможно охватить целиком. Звучит знакомо, не правда ли? Из рук в руки. Из ног в ноги. Назывался семинар, кстати, «Реконструкция старинного спектакля». 

Есть что-то в том, что именно «Жизель» — старушку «Жизель», маленький романтический балет, не одну ее, конечно, но узок круг, — в последние годы возвращают к жизни разными способами. При том что это одно из самых постановочных старинных названий; вдыхать в него жизнь искусственно точно не надо. 

В 2019-м в Большом театре вышла приближенная к аутентичной версия Алексея Ратманского — тогда я писала, что восстанавливать спектакли нужно не столько для того, чтобы поспорить, пуанты или полупальцы, ноги на 45 градусов или выше, сколько для того, чтобы вернуть человеческое содержание балета*. В 2026-м, когда выходит не-реконструкция Ивана Худякова-Веденяпина и Алексея Мирошниченко (нечастный случай в классике, когда работа маэстро не просто хороша, а образует спектакль, когда важен союз дирижера и хореографа), мысль будет звучать иначе: приближение к старине нужно для того, чтобы яснее увидеть спектакль как театральный механизм. Потому что при всей общебалетоманской любви к «Жизели» и флеру «лучший балет, чтобы познакомиться с балетом», XX век (и советский, и зарубежный) оставил от бедняжки кровавые лохмотья. 

Чтобы пересказать все изменения, которые когда-либо делали в «Жизели» (речь не об авторских интерпретациях, а об условном «классическом спектакле»), нужна не одна такая статья, как эта. Для краткости: по пути из этой телеги вывалились все подробности, иногда включая имена персонажей и их сюжетные связи друг с другом. Алексей Мирошниченко, который аутентистом никогда не был, сразу отказывается от того, чтобы собрать «настоящий спектакль XIX века». Он, как уже неоднократно бывало, стилизует — и вместе с командой из Альоны Пикаловой (живопись) и Татьяны Ногиновой (костюмы) отправляется в реконструкторские поля, такие, какими придумали их Бартошевич и Силюнас. Представление спектакля на основании существующих материалов. Восстановление и замена несущих конструкций.

Главный переворот зрительского сознания Мирошниченко отдал Ивану Худякову-Веденяпину, который тщательно перебрал разные версии музыкальной партитуры и собрал из них некупированную редакцию. К ней добавилась другая музыка композитора Адольфа Адана — вышла «Жизель» музыкальная пермская. Восполненная и добавленная музыка в этом случае — дело принципиальное: на нее Мирошниченко доставил собственные танцы, также в своей трактовке, вернул выпавшие сцены вроде зловещего рассказа Берты, матери Жизели, о виллисах. Кроме того, Худяков-Веденяпин, который часто работает именно с балетным золотым фондом, его не чурается и с храбростью, которая многим бы не помешала, старается услышать его заново — не как заевшую шарманку на квадрат, а как достойную музыку, — выделил в «Жизели» одно из главных ее исторических свойств: мелодраматичность. Романтичность от нее, слава богу, не отваливалась.

На этой паре во многом держатся художественные ходы Пикаловой и Ногиновой, хореографические решения Мирошниченко и образы артистов. Вышедшая в 1841 году первая постановка по театральной ситуации тех времен ничем, кроме как мелодрамой, порождением романтизма, быть не умела. А театр той эпохи был, что называется, на разрыв аорты. В нем важна каждая деталь — и нафантазированный на основе архивов (о чем рассказывают многочисленные примечательные интервью команды в буклете, которые с цепкостью профессионального балетомана взяла Анна Галайда) спектакль обостряет привычные ходы. 

Почему Жизель в голубом или синем? Холодная метка смерти. Почему пейзаж раннеосенний? Праздник урожая и мотив увядания. Почему важно проследить судьбу крестьянской пары, которая в советских редакциях становилась просто фигурами па-де-де? Потому что в романтизме есть два исхода: смерть или любовь. И по канонам нужна любовь счастливая, а не только матримониальная.

Также хореограф отличился от своих многочисленных предшественников не столько изобретательностью рисунка новых танцев (как раз это не самая сильная сторона), сколько возвращением пантомимы и пересборкой ее словаря. Мирошниченко балансирует между знакомыми более-менее широкой аудитории жестами (два пальца к небу — это клятва) и близкими к драмтеатру приемами. Иногда тут руками буквально иллюстрируют мысль — для специалистов ход неэлегантный, а для приучения зрителя к тому, что есть такой зверь, балетная пантомима, в самый раз. Также Мирошниченко щедро использовал театральную машинерию, которая имитирует волшебство, — полеты виллис, исчезновение их вуалей, — которая в XIX веке в иных, естественно, видах, входила в обязательную программу «удовольствие от похода в театр». И напомнил, что театр XIX века не был авторским в нашем понимании, походил сам на себя. Например, по обоим актам щедро рассыпаны «сильфидные» прямые руки или намеки на па-де-катр (тут он па-де-сис). 

Так, не манифестируя и сознательно отходя от термина «реконструкция», Алексей Мирошниченко и команда пересобрали «Жизель» как театральную машину своего времени — в словарном смысле ре-конструировав ее.