02.02.2022
Педагогу-репетитору Мариинского театра Галине Кекишевой в январе исполнилось 92 года. Ученица великой Агриппины Вагановой и артистка Кировской труппы преподает с начала семидесятых. Среди балерин, с которыми она готовила партии, сплошь знаковые имена: Габриэла Комлева, Алла Сизова, Людмила Ковалева и Татьяна Терехова. Нашему автору Ольге Угаровой Галина Петровна рассказала о том, как сегодня работает с первой солисткой театра Надеждой Батоевой и как сохраняет петербургский стиль.
Вы преподаете с 1970-х годов, но именно с Надеждой Батоевой Вы приготовили столько больших балеринских партий: от Китри и Джульетты до Одетты-Одиллии и Авроры. Как случился Ваш тандем?
Мы с ней познакомились во время подготовки «Арлекинады» для гала-концерта, а потом она, будучи еще артисткой кордебалета, попала в репертуар, который я традиционно репетирую, например: па-де-труа в «Лебедином озере». Тогда еще не был определен ее профиль: все колебались, потому что Надя оказалась очень разносторонней. Но я помню, как она мне понравилась в этрусском танце в «Спартаке» Якобсона: исполнение было настолько эмоциональным, интересным — нельзя было глаз оторвать!
А в чем были колебания?
Сомневались, давать ли ей чистую классику. И действительно, когда мы перешли на более романтические партии, пришлось поработать чуть больше. Но Надя очень разумная балерина: она понимает, что, в какой момент и как ей нужно проштудировать. Так мы и работали над вариациями, пока ей не дали Китри в «Дон Кихоте». Кстати, тогда она настояла на том, чтобы готовить партию именно со мной, а потом ей нужно было доказывать своим исполнением, что мы не зря вместе, и я ей очень благодарна за такую преданность.
Что значит, быть разумной балериной?
Идти от головы, а не от заучивания или бесконечных повторений. Например, если у Нади что-то не получается, она остановится, подумает, придет на следующий день и выполнит. Ей не надо делать одно и то же замечание годами: если мое предложение ложится на ее характер, и она его чувствует, то обязательно все случится. Более того, в каждом спектакле Надя всегда окунается в самую суть характера. На самом деле, научить крутить фуэте и держать ногу a la seconde можно кого угодно, а вот показать стиль — это уже особая одаренность и особый подход к подготовке партии.
Как нужно погружаться в партию?
Подготовка требует вздохов в самом широком понимании этого слова. Идеально, когда есть шансы помечтать, подумать, как сделать роль, не поспать несколько ночей, работая над «Жизелью» или «Лебединым». Раньше был режим, и, скажем, в день спектакля балерина обязательно отдыхала. Например, Наталья Михайловна Дудинская рассказывала, как целый день лежала и делала компрессы, потом вечером выходила на сцену, весь следующий день у нее был снова отдых, а потом уже начинались репетиции к следующему спектаклю. К сожалению, сейчас артисты лишены всего этого из-за бешеного ритма работы.
Кажется, размеренная жизнь шла на пользу искусству.
Безусловно! Если мы хотим иметь настоящих художников, надо давать возможность делать паузы и отдаваться спектаклю. Тогда и зритель будет уходить из театра потрясенный, будет еще несколько дней раздумывать над увиденным. Помню, когда я посмотрела Уланову, тогда вообще перестала понимать, зачем я сюда пошла, ведь только такой надо быть в искусстве: ты не замечаешь движения как такового, а видишь Жизель или Джульетту, а хорошо ли она пропрыгала ронд де жамб и выворотно ли получился глиссад жете — это уже ничего не меняет. До такого сейчас редко доходит: танцуют чисто, ровно, но о душе артиста и стиле просто не успевает никто подумать.
Вы часто говорите слово «стиль»: как его сохранить и перенести на сцену?
Во-первых, зависит от того, чувствует ли его артист. Во-вторых, важна техника, когда на репетиции педагог не тратит время на выучку, а продумывает нюансы роли. В-третьих, важна балетная форма.
Приходится останавливать учениц, когда ломаются классические линии?
Да, бывает совершенно ни к чему слишком высокий аттитюд или арабеск: высота — это не самоцель, особенно, если это ломает форму. Но самое главное в стиле — музыкальность и наполненность. Тот же шпагат можно сделать не просто ради тренажа, а с определенным посылом и смыслом, как, например, в «Легенде о любви» Григоровича, где душа Мехменэ так разрывается от боли, что другое движение просто не представить.
Что главное в балерине?
Наверное, все-таки балериной рождаются. Можно станцевать весь спектакль и не стать ею, а можно сделать один шаг на сцене, и все — зритель прикован к твоей исключительности. Конечно, требуется определенная техническая оснащенность, но также важна природная индивидуальность: ее можно воспитать, развить и направить репертуаром в правильное русло, но создать с нуля невозможно.
Слово «индивидуальность» труднообъяснимое и неосязаемое.
Да, почему балерина трогает, объяснить очень непросто. У нее даже может что-то не получаться, а ты видишь что-то особенное. Иногда сразу чувствуется яркость, так было у Оли Моисеевой: ее уже со школы было видно. А вот что касается Иры Колпаковой, здесь все случилось немного по-другому: она была замечательно выучена, но ее исключительность расцвела благодаря балетмейстерам, ставившим на нее, подчеркнувшим ее природу, и она превратилась в Балерину Колпакову.
Сейчас часто говорят об амплуа: если раньше оно было одним из определяющих критериев при выборе танцовщика на роль, то сейчас понятие размыто. На пользу ли это артистам?
Здесь я должна сказать, что так получилось из-за необходимости: количество спектаклей сейчас огромное, и артисты должны быть универсальными. И мне, признаться, кажется, это только на пользу, ведь у них проявляется интерес попробовать себя в разных партиях. Если балерина умная, то она уже сама выберет: от чего стоит пока отказаться, а что танцевать почаще, потому что роль лучше ложится на ее внешность и внутреннее состояние. Раньше ты сидел на определенном репертуаре, скажем, из-за нехватки трех сантиметров в росте, и все — очень обидно (улыбается).
А какое амплуа было у Вас?
Ой, это мой страшный сон (смеется). У меня как раз было очень игривое и кокетливое амплуа, а мне хотелось танцевать что-то драматическое или лирическое. Когда я заканчивала академию, художественный руководитель балетной труппы Кировского театра Петр Андреевич Гусев сказал: «Галя, тебе нужно было родиться в другом веке!» Мои внешние данные подходили к XIX веку, а не к Советскому Cоюзу (улыбается). Я очень любила танцевать, душа просила чего-то поэтического, а нужно было все время улыбаться на сцене, быть такой заводной, веселой, и я ни секунды не пожалела, когда перешла на педагогическую работу.
Что Вас увлекло на новом этапе?
Все 20 лет, что я танцевала, я все время думала: как бы я исполнила ту или иную партию. Во мне эти мысли варились годами, и тут появилась возможность передать свои знания — было очень волнительно. Сначала я вела класс, а потом Наталья Михайловна Дудинская стала обращаться ко мне с просьбами порепетировать с кем-либо.
И довольно быстро Вас пригласили в La Scala.
Я уже была педагогом-репетитором пару лет. У нас в труппе немного танцевала итальянка Эльпиде Альбонезе. Она вместе со мной занималась в классе у Натальи Михайловны. Дудинская попросила меня с ней приготовить несколько партий. Видимо, она осталась довольна моей работой и, вернувшись в Италию, рассказала о своей учебе в нашем театре коммунистической газете L’Unita, куда поместили и нашу фотографию. Думаю, что именно эта публикация заинтересовала советское Министерство культуры, поэтому, когда случился обмен педагогами, мне предложили поехать на несколько дней в Милан, в La Scala. Там я давала классы.
Вам понравилось?
Было очень интересно, но совсем иначе (улыбается). Артисты были совершенно другого психотипа: громко говорили, свободно вели себя, никакой дисциплины (смеется). Чувствовалось, что сначала не доверяли, но я еще была в силе и показывала все в полную ногу. Они очень удивлялись, почему я уже не танцую. В результате ко мне на урок ходили многие этуали, в том числе Карла Фраччи.
Хотелось обратно домой?
Абсолютно, я очень тосковала. Была очень тяжелая погода: декабрь, слякоть, дождь. Хотя меня всячески старались поддерживать. Например, балерина Анна Мария Прина, которая училась в Московском балетном училище и прекрасно знала русский язык. Мы подружились, и она меня даже приглашала в свою балетную студию преподавать. А там дети, гвалт, крик. Я говорю: «Анна, дорогая, мне не надо никаких денег! Я не смогу (смеется)». Эмоционально было непросто. К слову, спасала опера: я была просто поражена артистами, которые держались на сцене свободно, раскрепощенно в отличие от наших советских традиций. Так прошла эта командировка, и я счастливо вернулась в Ленинград. Через какое-то время я снова получила предложение поехать (уже на контрактной основе и на очень приличных условиях), но я не смогла надолго расстаться с театром и домом.
В 1990-х Вы много лет ездили преподавать в The Universal Ballet, где руководила Джулия Мун, проводили там по два–три месяца. Южная Корея оказалось близка?
Корейские танцовщики поразили меня трудолюбием, внимательностью и строгостью. Сначала, правда, бывали моменты отчаяния: я не понимала, как артистка сделает то, что я прошу, а Джулия успокаивала и говорила: «Galina, two days» (Галина, два дня — прим. ред.). И действительно, через два дня девочка уже все делала. Удивительно! Но всегда хотелось возвращаться в родной театр и к своим ученикам (улыбается). Надо сказать, что я много работала с очень хорошими одаренными артистками, в том числе с Аллой Сизовой, Таней Васильевой, Лерой Мартынюк, Леной Панковой и Олесей Новиковой — все танцевали большие балеринские партии.
Настоящая связка ученик-учитель, когда Вы друг друга чувствуете и понимаете, имеет колоссальное значение. Как ее создать?
Я всегда так смущаюсь слова «учитель» (улыбается). Когда-то Георгий Товстоногов сказал: «Мои ученики — те, кто называет меня своим учителем». На меня эта мысль произвела большое впечатление, и она мне очень созвучна. Я сама никогда не называю балерин своими ученицами. Если говорить про тандем артиста и педагога, то здесь важно понимать: театр — это не школа, где наставник должен воспитывать характер и выносливость, часто быть диктатором, который давит и руководит. В театре перед тобой уже взрослый человек, иногда уже даже мама, у которой дом, семья, дети. Надо обязательно разговаривать и предлагать, а не требовать. Где-то необходимо проявить уступчивость и терпение. Ведь ученик уже не в подчинении, а соавторстве. Конечно, может быть, я много на себя беру, но я воспринимаю свою работу как творчество, и оно меня захватывает.
Вы сейчас продолжаете работать над маленькими партиями?
Да! И с удовольствием! Но с тех пор, как мы работаем с Надей, а это уже 7–8 лет, я знаю, что могу больше. Бывает, даже не сплю перед нашими репетициями: думаю, как сделать этот эпизод, как распределить все музыкально, как выстроить движения. Я все время в каком-то процессе, и он меня просто держит на свете.
Галина Петровна, Вы ученица Агриппины Вагановой. Какое напутствие вы передали бы от нее современному поколению?
Наша профессия — балерина — должна быть самым главным в жизни, а все остальное потом, тогда можно чего-то достичь.
О Галине Петровне Кекишевой
Родилась в 1930 году в Свердловске (Екатеринбург). Начинала заниматься балетом с легендарной Екатериной Николаевной Гейденрейх, основательницей и первым художественным руководителем Пермского хореографического училища. После окончания войны переехала в Ленинград. Окончила Ленинградское хореографическое училище по классу Агриппины Яковлевны Вагановой в 1948 году. Тогда же принята в труппу Кировского театра оперы и балета (ныне Мариинского — прим. ред.). Преподает с 1971 года. В начале 1970-х годов давала класс в миланском La Scala, в 1990-х годах — в сеульской компании The Universal Ballet. Заслуженная артистка России, награждена медалью ордена «За заслуги перед Отечеством» II степени.
Фотограф Наташа Снеба
Благодарим Мариинский театр за помощь в создании материала.