XV Международный фестиваль «Дягилев P.S.» завершил танцевальную программу петербургской премьерой балета «Литургия». Спектакль впервые был показан 16 декабря 2023 года в концертном зале «Зарядье» и сразу стал резонансным событием. «Литургия» имеет уникальную историю. Замысел спектакля, похожего на соборную мистерию («зрелище святое, экстатичная обедня»), возник у Сергея Дягилева в 1914 году. Хореография была поручена Леониду Мясину, музыка — Игорю Стравинскому, над костюмами начала работать Наталья Гончарова. Но постановка так и не увидела сцены. Остались переписка создателей, дневниковые записи и красочные эскизы конструктивистских по форме костюмов.
Идеей завершить начатое Дягилевым загорелся московский композитор Сергей Ахунов. Над партитурой «Литургии» он работал четыре года и в соавторы пригласил хореографа Ольгу Цветкову. В спектакле задействованы столичные коллективы: оркестр современной музыки OpensoundOrchestra (дирижер Станислав Малышев), вокальный ансамбль Intrada под управлением Екатерины Антоненко, а также петербургская танцевальная компания «Каннон Данс». О том, как возник замысел «Литургии», как в спектакле соединяются история искусства и ее (пере)осмысление, о сложностях сценического воплощения евангельских сюжетов и всеобъемлющей для музыки и хореографии идее красоты, поговорила с композитором и хореографом танцевальный критик Светлана Улановская.
СЕРГЕЙ АХУНОВ
Замысел
Идея «Литургии» возникла не сразу, а рождалась постепенно. Началось все с того, что Илья Иофф, руководитель петербургского камерного оркестра «Дивертисмент», попросил меня сочинить что-то связанное с аллюзиями на музыку Стравинского. И когда я стал думать, что бы это могло быть, я вспомнил о нереализованном балете Дягилева «Литургия». История неудавшейся постановки, к которой Стравинский отказался писать музыку, стала для меня начальным импульсом. Ты пишешь музыку как бы вместо Стравинского. Все это будет называться «Литургия. Избранные части». Именно то, что надо. Однако в процессе работы я понял, что сама идея намного масштабнее и выходит далеко за пределы аллюзий на музыку Игоря Федоровича. Так родился замысел написать полноценный балет.
История «Литургии» берет начало с посещения Дягилевым и Мясиным галереи Уффици во Флоренции, где Дягилев показывал хореографу работы разных мастеров, в том числе «Благовещение» Симоне Мартини. На вопрос, может ли Мясин придумать балет на этот сюжет, последовал отрицательный ответ, однако позже хореограф все-таки решил попробовать, поскольку и работа Мартини, и идея его полностью захватили.
О самой постановке нам практически ничего не известно, кроме того факта, что «Литургия» изначально задумана Дягилевым как балет на евангельские сюжеты. И в этом для меня сразу кроется одна из сложностей. Дело в том, что в те времена жанр религиозной драмы становится чрезвычайно востребованным в обществе, и Дягилев, как человек, тонко чувствующий конъюнктуру, не мог этого не знать. Но я совершенно не могу представить, каким образом можно поставить балет на евангельский сюжет сейчас. Я человек другого времени. Поэтому изначально за структуру всего балета я взял не Евангелие, а православную литургию или, скорее, некий принцип ее развития, который называется греческим словом «анафора» (возношение). Впрочем, без цитат из Евангелия в танце, конечно, не обошлось.
Кроме того, я столкнулся с еще одной проблемой: искусство (и музыка в том числе) строится на игре противоположностей — черное и белое, контраст, конфликт. А когда мы говорим о литургии, анафоре, трудно представить конфликт в традиционном понимании. Здесь не совсем уместны те способы, которые часто используются для достижения развития музыкального сюжета (например, сочетание тональной и атональной музыки, консонанса и диссонанса). Я понял: все это не работает. Как выстроить драматургию всего балета? Каким способом заставить все это двигаться? И это далеко не весь круг проблем, с которым я столкнулся. Поэтому процесс работы над балетом затянулся на четыре года.
Вскоре я написал для «Дивертисмента» «Литургию. Избранные части» в оркестровке для струнного оркестра — своеобразные эскизы будущей работы, хотя, конечно, это самостоятельное произведение. Для балета же помимо струнных мне нужен был оркестр с духовыми и ударными инструментами.
Понять, какой должна быть музыка «Литургии», мне помогло строчное пение ХVII века, которое бытовало в богослужебной практике того времени и строилось по самостоятельному принципу, не имеющему ничего общего с принципом европейского контрапункта. Это «допартесное» пение для непосвященного уха звучит как диссонанс, однако в этом диссонансе есть свое благозвучие. Когда я стал добавлять аллюзии на строчное пение в партитуру, то увидел, что оно дает нужное развитие, нужный контраст, при этом не соперничает ни с чем, не выбивается из общего звучания. Именно так в партитуре появляется хор, и это, кстати, совпадает с изначальной задумкой Дягилева, который собирался вводить в действие хор, исполняющий византийские песнопения.
Также в музыке есть номера, связанные с аллюзиями на Стравинского, есть даже прямые цитаты (например, в третьей части четко слышатся несколько тактов, интонационно схожих с «Историей солдата»).
Несмотря на то что я следую структуре православной литургии, моя музыка, конечно же, нецерковная. Скорее, это некая рефлексия моего отношения к православной литургии — ви́дение ее красоты, стройности. Говорю о красоте не столько с точки зрения эстетического восприятия, сколько в глубоком религиозном смысле. Идея красоты для меня — религиозная идея.
Прямое попадание
Самым непостижимым для меня был вопрос, кто все это будет ставить. Я понимал, что хореограф, с одной стороны, должен осознавать, о чем идет речь, с другой — мыслить нетривиально. В итоге я нашел Олю Цветкову, нашел ее случайно, в «Фейсбуке» (Meta, признана в России экстремистской организацией и запрещена, владеет платформами Facebook, Instagram и Threads. — Прим. ред.): я листал ее ленту, наблюдал, как она мыслит, и понял, что ее мышление выходит за рамки обыденности. Оля предложила очень интересные решения. В ее хореографии много цитат из Мясина, из эскизов Гончаровой — и все это вплетено умно, тонко. Например, балет начинается немой сценой — так, как задумал Дягилев: две минуты артисты танцуют в тишине, и естественные звуки их движений, дыхания, топот ног создают ритмическую базу.
Мне не хотелось, чтобы зритель в сценическом воплощении увидел что-то сугубо христианское, в частности, чтобы использовались широко известные церковные символы. Я сам верующий и понимаю, что любой из символов имеет для каждого человека свою коннотацию и рождает определенные ассоциации, что неизбежно ведет к сравнению, правильно или неправильно показано то или иное. Плюс это могло упростить и даже опошлить основную идею. И когда я думал, кто это сможет поставить и станцевать, то понял, что это должны быть люди совершенно из иной среды. Это не значит, что они должны быть неверующие, вопрос вообще не в этом. Они должны быть принципиально другие, молодые. В молодости есть одна специфическая черта — свежесть восприятия, способность дать иной взгляд на привычные вещи. Это то, что мне нужно.
В «Литургии» нет как такового сюжета, но все подчинено внутренней логике музыки. Танец существует в той же стихии, он отталкивается от музыки, от ее драматургии — и Оля очень точно, на каком-то подсознательном уровне попадает в то, что я задумал. Например, когда я представлял, что в одном из номеров музыка предполагает что-то похожее на танец дервишей, Оля приходит и говорит: «Думаю, в этой части хорошо все строить на круговом движении». Если так происходит, значит, случилось полное попадание.
Наконец, греческое слово «литургия» означает служение на общественное благо, не подразумевающее никакого воздаяния, кроме почета и благодарности. «Литургия» — это мое служение. Или скажу по-другому. Этот балет — моя литургия. Я хотел каким-то образом дать почувствовать красоту, которую ощущал сам, работая над музыкой.
В этом проекте собрались лучшие музыканты: OpensoundOrchestra, певцы моего любимого ансамбля Intrada, танцевальный театр «Каннон Данс». Все они загорелись идеей и работают с удовольствием.
ОЛЬГА ЦВЕТКОВА
Метафизическое вальсирование
Много лет назад, возвращаясь из Амстердама в Россию, я искала выход на современных композиторов. Я попросила близкого друга Яниса Кириакидиса посоветовать композиторов, кто бы подошел мне по духу. Он прислал целый лист имен, первым там, кстати, шел Вова Горлинский, с которым мы позже стали высокохудожественной бандой. Я начала плотно со всеми сотрудничать, и сама не заметила, как открыла ящик Пандоры. Раз в неделю мне пишет кто-то из новых композиторов с просьбой послушать его музыку. Возможно, это происходит потому, что моя сила — в интуитивном, нерациональном подходе к музыке. Я к ней подключаюсь на метафизическом уровне, и композиторы это чувствуют. Меня интересует такой диалог музыки и танца, когда ни один из этих медиумов не является подпоркой или костылем для другого. Мне важно, чтобы эти дисциплины были равноценны по своему внутреннему наполнению, чтобы они стояли рядом как две огромные и равные друг другу дорические колонны.
Я называю свой подход в работе с музыкальным материалом метафизическим вальсированием. Я беру музыку, с которой мне предстоит работать, и начинаю с ней «жить». Вместе с ней я гуляю, ем, сплю, танцую под душем или медитирую в ванной. Главное — ничего не придумывать. Ты должен с этой музыкой соединиться, стать одним целым. И потом в определенный момент случается «клик». Приходит ясное понимание рисунка (композиции) и поэтической составляющей. Когда после этого всего я встречаюсь с композитором, он может о своей музыке ничего не рассказывать — я ее уже полностью прочувствовала.
Следующая стадия — простраивание хореографического материала. И если там происходит совпадение мельчайших деталей (танцевальных и музыкальных акцентов), я понимаю, что вальсирование удалось.
Сергей Ахунов мне написал неожиданно. Честно скажу, что я не всегда успеваю отвечать на все сообщения, но здесь на каком-то внутреннем уровне поняла, что нужно срочно встретиться. В тот момент я выпускала последний кураторский проект «Озеро» в Доме культуры «ГЭС-2», где мы и встретились. Когда я спросила Сергея, как он меня нашел, последовал ответ: «Я слежу за тобой в соцсетях уже два года». Я улыбнулась — все композиторы меня находят именно так. Он поступил умно — принес с собой наушники и дал мне послушать кусочек из будущей «Литургии». В музыке Сергея я услышала то, куда сама стремилась добраться в своих последних перформансах и спектаклях, — выстраивание вертикали, прорыв в трансцендентное и область духа.
В диалоге хореографического материала с музыкальным мне всегда интересны моменты внешнего ритмического расхождения при внутреннем смысловом сближении материала. Это было невероятное совпадение, когда Сергей предложил мне подумать о хип-хопе или другом уличном танце на соло скрипки, что позволило бы отойти от внешнего музыкального рисунка, подсвечивая скорее внутренний смысл этого соло. И он был абсолютно прав: когда мы стремимся только к совпадениям, сценический материал становится однослойным и зритель расслабляется; а когда мы летим с музыкой то вместе, то в разные стороны, находясь в бесконечном диалоге, случается самое интересное.
Контекст
Работа над «Литургией» начиналась как большой исследовательский процесс. Я изучила все, что смогла найти о первоначальном замысле Дягилева, о трансформации мышления Мясина, о присутствии на первых репетициях Стравинского. Но все-таки главным референсом для моей работы стали эскизы Натальи Гончаровой. Ее свобода мышления, позволяющая соединить принципы средневекового искусства с его строгим иконографическим каноном, с византийской мозаикой и русской иконой, позволила создать абсолютно гениальные рисунки и эскизы костюмов. Гончарова придумала жесткие костюмы-конструкции, которые ограничивали и определяли движения танцовщиков. Их передвижение было возможно только вдоль сцены. Я ужасалась (в хорошем смысле этого слова), как сильно опережал свое время Дягилев. В начале ХХ века он предложил новаторское решение — сделать часть балета в тишине, но положить пол таким образом, чтобы под ним было пространство и шаги танцовщиков отзывались по всему театру гулким эхом. Общий замысел балета «Литургия» настолько сильно выпадал из своего времени, что просто не мог тогда осуществиться.
В документации репетиций Леонида Мясина сохранилась фотография, где хореограф показывает танцовщице жест сложенных над головой рук в виде маленьких крыльев. Мне показалось важным взять этот жест как микроцитату, протягивающую нить к тому времени. В эскизах Гончаровой я вдохновилась образом херувима в танце, который появляется у меня во второй части балета в виде огромного ангела с несколькими лицами и черными крыльями. И таких вкраплений, исторических отсылок, художественных перекличек много. Например, на рондо, где возникают аллюзии на музыку Стравинского, у меня появляется ритуальный круг из «Весны священной». Эта прямая отсылка к постановке Вацлава Нижинского, которая с каждым повтором в «Литургии» все сильнее отдаляется от первоисточника. Последний ритуальный круг артисты танцуют уже с гигантскими рукавами-крыльями, где появляется другая революционная фигура в танце — Лои Фуллер. Мне хотелось, чтобы мой метафизический хоровод объединил именно тех хореографов, кто кардинально повлиял на танец в свое время. Поэтому здесь Нижинский оказывается рядом с Лои Фуллер, а Мясин предвосхищает духовные практики Гурджиева. Постепенно этот хоровод начинает выцветать, и все цитаты заканчиваются, уступая место уже моему собственному художественному высказыванию.
Ex-stasis
Как хореографа меня волнует символическая, сакральная территория танца. В этом смысле мне близок Георгий Гурджиев, для которого танец всегда был не столько набором определенных движений, сколько путем познания самого себя. Основой доктрины Гурджиева можно считать его же высказывание: «Экстремальные ситуации и связанные с преодолением трудностей сверхусилия настоятельно необходимы, поскольку человек чересчур ленив и боится сделать себе что-либо неприятное. Самостоятельно он никогда не достигнет необходимой интенсивности». Со своими учениками Гурджиев практиковал суфийскую практику «мухасаба», что означает «точный расчет, подведение баланса». Она позволяет осуществлять постоянный самоконтроль и анализ собственных действий, мотивов и мыслей. Такой подход сильно резонирует с моим представлением о движении. Я не занимаюсь танцем ради танца, ради виртуозного движения. Меня интересует танцовщик, который и в жизни, и на сцене стремится к достижению абсолютного внутреннего самоконтроля. Такое предельное и интенсивное состояние мгновенно магнетизирует внимание зрителя.
В «Литургии» хореография — это ритуальное действо, которое на протяжении всего спектакля дает зрителю возможность пережить, минуя рациональность, состояние предельной чувственной подключенности. Процесс личной трансформации во время балета важен и для танцовщиков. Они не иллюстрируют литургию как церковное действо, они проживают ее внутри себя через глубинное взаимодействие с музыкой прямо на глазах у публики. В «Литургии», на мой взгляд, очень простая хореография. Это связано с тем, что в процессе исполнения хореографической партитуры для меня важно, чтобы танцовщик успевал присвоить себе внутренний, скрытый смысл движения.
Во вступлении к балету, которое идет в тишине, зритель видит короткие картины — зарисовки из будущих частей балета. Это введение в драматургию — вспышки узнавания для зрителя, которые он будет считывать на протяжении всего балета. В первой половине спектакля преобладает эклектика, я использую много микроцитат и отсылок. Мне нравится эта цитатность, но в то же время меня интересует ее распад. В «Литургии» я чувствую себя не столько хореографом, сколько метафизической швеей, которая плетет пестрый ковер из самых разных нитей и лоскутков. Меня интересует столкновение самых разных художественных контекстов и времен, многослойная структура хореографии. К концу балета этот ковер полностью выцветает: сначала у него пропадает цвет, потом пропадает разность текстур, и в финале остается предельно ясный, прозрачный рисунок. Возникает чистая вертикаль, момент единения с Богом. Обнаженное чувство красоты. В спектакле это Псалом 83, на который Сергей Ахунов написал пронзающую дух музыку. Зритель не сразу понимает, откуда начинают звучать голоса — в этой части хор располагается наверху, на самом высоком балконе позади публики. На сцену медленно поднимается оркестр, на ней больше никто не танцует. Зритель, наконец, остается наедине с собой и самым предельным переживанием красоты.
Именно совместно со зрителем испытанные чувства красоты и полета лежат в основе моего прочтения «Литургии».
