Художественный руководитель балета Самарского академического театра им. Д.Д. Шостаковича, реставратор, доцент кафедры хореографии и балетоведения МГАХ, за плечами которого художественное руководство балетной труппой Большого театра и уникальная работа со старинными балетами, Юрий Бурлака вошел в этом году в состав жюри Всероссийского конкурса артистов балета и хореографов в Йошкар-Оле. Диджитал-журнал «Балет» поговорил с балетмейстером о современных проблемах хореографов и репертуарном театре, затронув тему поиска баланса между классикой и новациями.
Интервью: Ольга Угарова
Фото: Мария Князева
Главный акцент Всероссийского конкурса хореографов в Йошкар-Оле в этом году — сюжетные спектакли, которые в случае успеха могут попасть на сцены академических театров. В качестве приза заявлена возможность поработать с Башкирским театром оперы и балета в Уфе, Воронежским театром оперы и балета и Марийским театром оперы и балета. Превалирование неоклассических работ на конкурсе связано с этим?
Думаю, да. В целом сейчас наблюдается тенденция, при которой все меньше людей ставят произведения для театров оперы и балета, где царит академическое искусство. Больше ставят в жанре танца, который подходит для танцевальных компаний, а не для классических театров.
Поэтому и в жюри были в основном представители академического балета?
Вероятно. Мне кажется, балетный театр сегодня настолько разнообразен, что, если думать о конкурсе хореографов во всей палитре, то на нем в жюри должны присутствовать постановщики всех направлений. Но к 2023 году балет стал настолько разностильным, что это практически невозможно. Заложив в призовой фонд перспективу сотрудничества с классическими театрами, организаторы, как мне кажется, попытались привести все к одному регламенту, простимулировав хореографов на работу в академических труппах.
На ваш взгляд, отчего хореографы так мало работают над спектаклями для классиков?
Это или тренд, или боязнь танца на пальцах, сюжетных спектаклей, большого количества танцовщиков. Мне кажется, современные хореографы находятся в такой же ситуации, что и Артур Сен-Леон в XIX веке, которого в советское время называли приспособленцем.
Почему?
Он был вынужден стать мультикультурным, владеть по надобности различными стилями, все время искать применение своим способностям и талантам — жить в предложенных временем и эпохой обстоятельствах. Его коллеги в XXI веке находятся в подобной ситуации, и в этом нет ничего особенного — такая жизнь. Ведь им приходится несладко: театры не хотят рисковать, доверяя постановки современным, а тем более неизвестным хореографам.
Это что-то принципиальное или есть объективные обстоятельства?
К сожалению, подобные постановки недолговечны и редко задерживаются в репертуаре, потому что публика перестает на них ходить, а театр зависит от сборов. Я очень рад, что лауреаты конкурса получат возможность поставить спектакли в балетных театрах, но настоящий приз они обретут потом — когда их спектакли оценит публика. Вот тогда и случится настоящий экзамен.
Как вы думаете, почему новые балеты быстро исчезают из репертуара?
Современный театр существует в жестких условиях и зависит от вкусов и посещаемости публики, выражающихся в сборах. Касса — это тоже составляющая балетного театра, и в этом нет ничего предосудительного.
Разве театру, тем более государственному, не следует думать о важной миссии: показывать искусство сегодняшнего дня, пробовать новые формы, развивать зрителя?
Я с вами абсолютно согласен. Но для того, чтобы это реализовать, соединить сборы и миссию, нужны интеллектуальные и материальные усилия. Есть всего два театра в стране, которые могут себе позволить эксперименты с репертуаром: Мариинский в Санкт-Петербурге и Большой в Москве. Это огромные города с постоянным потоком людей разных вкусов: их надо обеспечить и классикой, и академическими спектаклями, и новаторскими произведениями.
А что же делать остальным театрам, которые тоже стремятся к развитию, но не хотят терять ни зрителя, ни кассу?
Мне кажется, дело академического театра — уметь соблюдать пропорции между академическим искусством и новациями. На мой взгляд, последние не должны доминировать над классической базой, которую любит и ждет зритель. Конечно, соотношение в этом балансе будет зависеть от вкусов публики определенного театра: ведь у каждого есть свои зрительские традиции. Но то, что невозможно все время кормить публику одноактными балетами, — совершенно точно. Спектакли в афише должны быть разными: по длительности, стилю, музыке. Безусловно, программы одноактных балетов нужны для развития художника и зрителя, для творческого процесса, но они не могут быть основой репертуара.
Недолговечны?
Увы… В том числе потому, что часто театры, заказывая постановку современным хореографам, не поддерживают с ними связь на протяжении всего процесса. Они создают условия, но ни о чем потом не спрашивают, а когда не получается, разводят руками и снимают спектакли с репертуара. В моем понимании руководство должно держать руку на пульсе и отвечать за действо, которое увидит публика. Тогда шансы на долговечный успех возрастают.
Хореограф должен думать о зрителе?
Да. В театре со спецификой зрелища, в котором организованы зал, оркестровая яма, сцена, изначально задана доминанта. Ты создаешь сценическое действие и обязан думать о публике. Ты никому ничего не должен, пока идея у тебя в голове, точно так же, как и музыка, когда ты ее слушаешь в наушниках, а не исполняешь в концертном зале. Театр должен выполнять свои обязательства перед аудиторией. Я работаю в крупной институции, где есть давние традиции, и знаю, что публика хочет видеть сюжетные спектакли, а бессюжетные она воспринимает в ограниченном количестве, поэтому и афишу выстраиваю в том числе сообразно ее ожиданиям. К сожалению, современные хореографы в меньшей степени думают о сюжетных балетах, а тем более об аудитории или театре; зачастую они обращены исключительно к себе.
Реконструкции, которые все чаще появляются в афишах, — это выход для театрального репертуара?
Это способ выйти за рамки достаточно узкого, доставшегося нам в наследство спектакля XIX–XX века и возможность немного увеличить классический репертуар за счет возвращения к жизни партитур и легендарных либретто, посмотреть на них глазами сегодняшнего дня. Последнее очень важно. Крупнейший мастер Пьер Лакотт, которого не так давно не стало, был величайшим знатоком лексики классического танца: он оживлял старинный стиль, будучи современным человеком. Его «Сильфида» — это произведение современного автора на основе французского классического танца и с ароматом времени. Но, к сожалению, балетмейстеры не думают о прошлом, а смотрят только вперед и на себя, хотя это тоже способ проявиться: взять старинную музыку и сделать спектакль на любой пластической основе.
А сейчас пишут балетную музыку?
Не так давно я был на экзаменах в Московской консерватории и понял, что да. Но композиторы, работая в отрыве от хореографов, не понимают тонкости жанра, включая длительность и специфику номеров, потому что существуют отдельно от человека, который будет воплощать музыку на сцене. С другой стороны, большое количество балетных партитур находятся в забвении. Надо просто взывать к собственному любопытству, и тогда откроется огромное количество музыки, на которую можно ставить великолепные вещи в разном стиле: от танцев XVIII века до авангардного балета.
Последние 30 лет мы изучали хореографию всего мира. Результат есть?
Когда в 1980-х стали приоткрываться дверки, мы начали танцевать не самые плохие спектакли и погружаться в этот импорт, но так увлеклись, что перестали думать о себе — своих талантливых хореографах, композиторах, музыкантах. Потом наступил период подражательства, что совсем неплохо, более того, с этого начинается процесс обучения в любой академии художеств. Одно дело смотреть записи, и совсем другое — ощущать все здесь и сейчас, и мы переосмысляли, переваривали, пересматривали мировой опыт. А теперь настало время понять, прошли мы эту тридцатилетнюю школу или нет.