Сегодня, 9 ноября, на сцене Кремлевского дворца будет показана программа «Postscript: лучшее» в честь 10-летия компании MuzArts. По этому случаю Анна Галайда встретилась с основателем и продюсером проекта Юрием Барановым, чтобы поговорить о том, как все начиналось, каким был путь от карьеры артиста балета до продюсера и на каких критериях выстраивается работа и репертуар проекта.
Мой плюс как продюсера заключается в том, что сам я в специфике балетной жизни хорошо разбираюсь, потому что вырос в этом мире. Я понимаю все эти внутренние отношения, эту ранимость. И общаемся мы на равных.
Помните ли вы, как пришли к идее заняться балетным продюсированием?
К этому я пришел постепенно. Все началось с организации небольших гастролей. Сначала с коллегами по Большому театру в Ямало-Ненецком округе. Потом отвез Сергея Полунина и Светлану Захарову в Киев. Они оба учились в Киевском хореографическом училище, но после, будучи уже состоявшимися профессионалами, никогда там не танцевали. Я договорился, чтобы они выступили с Национальной оперой Украины в балете «Жизель». После чего мы решили провести благотворительный концерт в поддержку училища на Исторической сцене Большого театра. Вот тогда, наверное, я и решил заниматься продюсированием.
А потом было общение с британским театром Sadler's Wells: обсуждали совместный проект с Наташей Осиповой. Из-за сложных графиков участников та история не состоялась, но мы провели в театре много времени. И то, как театр организован, та форма, в которой он существует, как выпускает спектакли, оказалась мне очень интересна. Именно тогда пришли многие идеи, которые я потом начал реализовывать.
В Sadler's Wells ведь нет собственной труппы, зато есть несколько хореографов-резидентов со своими компаниями.
Да, резидент выпускает спектакль, а потом с ним ездит по миру. Постепенно я тоже шел к этой идее. Параллельно мы много общались со Светой, и как-то она сказала, что ей очень нравится балет Юрия Посохова «Франческа да Римини», что она хотела бы его станцевать здесь, в Москве. Понятно было, что к одноактному спектаклю нужно какое-то дополнение. Так появился Патрик де Бана, который поставил специально для Светланы и Дениса Савина «Пока не пошел дождь». А третий балет «Штрихи через хвосты» Маргариты Данлон я нашел в интернете — хотелось чего-то неординарного, например, балерины в окружении мужчин. Так сложился проект Amore.
В тот момент вы ведь еще оставались солистом Большого театра и продолжали танцевать.
Да, я танцевал после этого еще достаточно долго.
Совмещать было сложно?
Очень тяжело и танцевать, и заниматься организационной деятельностью. Танцы забирают много сил, и физическая усталость очень отвлекает. Как говорится, от головы кровь притекает к ногам и ты уже ничего не соображаешь. Конечно, у меня были помощники. После репетиций бежал к ним, но быстро переключаться туда-сюда тяжело. В такие моменты я смотрел на Светлану: как она все успевает, совмещает административную деятельность и сцену!
Пришлось ли вам для своей новой деятельности учиться?
Да, я получил два диплома. Семь лет я отучился на продюсерском факультете ГИТИСа. Непростая была история, меня даже отчисляли — я был еще действующим артистом, мы много гастролировали, я не успевал сдавать сессии. В итоге окончил с хорошими оценками. Два года спустя я поступил на магистерскую программу в президентскую академию РАНХИГС, на факультет бизнеса и делового администрирования. Она мне очень помогла. В ГИТИСе давали много теории, знаний о театре и культуре в целом. Все это, конечно, полезно. Но в РАНХИГС приходят уже за вторым дипломом, и это профессионалы, практики, занимающие топовые места в определенных структурах и финансовых организациях. Им неинтересно слушать теорию. Лекции там читали такие профессора, как Ицхас Адизес, который был практиком и консультантом по эффективности менеджмента в IBM, Bank of America, Coca-Cola, а у нас — в «Сибуре» и «Сбере». Слушая таких людей, я думал о том, как могу применить эти знания в балетной сфере, как монетизировать ресурсы в искусстве.
Мне кажется, одна из проблем современного балета, что он, в отличие от оперы или классической музыки, не выстроен как бизнес. Что вы об этом думаете?
Все знают Дягилева. Был Сол Юрок.
Можно вспомнить Хоххаузеров, которые 70 лет возили на Запад советское и российское искусство.
Они смогли возить большие коллективы, организовывать огромное количество гастролей. Это финансово очень затратная история, но им удалось сделать эту идею привлекательной для спонсоров, которым было интересно и престижно ее поддержать, и построить на этом бизнес.
Каждый из них придумал собственную модель продюсерской деятельности. У вас уже выработались какие-то принципы, которые позволят вам и в дальнейшем развиваться?
Наша задача — выпускать неординарные, интересные спектакли и широко их показывать. Уже есть набор успешных проектов, которые мы предлагаем фестивалям и промоутерам, часто сами арендуем сцену и полностью занимаемся привозом в другие города и страны своего репертуара.
А кто придумывает эти спектакли, собирает постановочные команды, формирует программы?
Это, конечно, мое единоличное решение. Но перед тем, как его принять, я много консультируюсь и советуюсь с хореографами, известными театральными деятелями… Каждый раз это происходит по-разному, иногда совершенно спонтанно. В той же программе Amore, с которой все началось, первичной была идея Светланы Захаровой станцевать «Франческу», я организовал приезд Юрия Посохова и решил, что нам нужно совершенно новое оформление, не то, что было (балет был первоначально поставлен для Балета Сан-Франциско — Прим. ред.). Я долго подбирал сценографа и в итоге остановился на Маше Трегубовой. Договорился с Игорем Чапуриным о новых костюмах. Примерно так же мы работали над «Габриэль Шанель». Сначала мне позвонили друзья и сказали, что Chanel хотели бы какого-то сотрудничества со Светланой, может быть, сделать костюм для какого-то ее номера или что-то в этом роде. Я ответил, что такое нам неинтересно, а вот сделать вместе целый спектакль… имеет смысл обсуждать. Они не испугались, меня соединили с представителями дома Chanel в Москве, потом с французским руководством, и вместе мы начали работать над этой идеей. Я начал подбирать режиссера и в итоге остановился на Алексее Франдетти. С ним пришел художник по свету Ваня Виноградов. Очень долго пришлось уговаривать Юрия Посохова, который не сразу загорелся этим проектом. Над сценографией снова работала Маша Трегубова. Так что «Шанель», можно сказать, полностью моя идея. А в пару к ней балет Мауро Бигонцетти «Как дыхание» предложила Света, потому что незадолго до этого она танцевала эту премьеру в театре «Ла Скала».
Легко ли было вам, молодому продюсеру, работать с такой именитой компанией, как Chanel?
Сотрудничество с Chanel имеет свою специфику. Это достаточно консервативный модный дом, за которым стоит богатая история. И эта история обязывает. Общаясь, ты испытываешь постоянное давление, тебя пытаются все время чуть-чуть подавить. А у каждого художника есть свое видение спектакля, они не хотят ни под кого подстраиваться. Все-все-все приходилось со всеми согласовывать, чтобы потом иметь право поставить на афише строчку «дизайн костюмов — дом Chanel». Поэтому работать было непросто.
Этот опыт вам помог при работе с Уэйном Макгрегором, когда вы выпустили мировую премьеру «Макгрегор + Мюглер»?
С Макгрегором вообще уникальный случай. Однажды мы ужинали с руководителем компании Clarins в России Эдгаром Шабановым и обсуждали возможность сотрудничества. В тот момент Clarins принадлежал бренду Mugler. Эдгар предложил сделать выставку Тьерри Мюглера. А я ему в ответ: «Давай, он сделает для нас костюмы. Мне кажется, они могут заинтересовать Уэйна Макгрегора». А незадолго до того мы в Лондоне общались с Макгрегором. И когда я спросил Уэйна, не хотел бы он поработать с Мюглером, оказалось, что он был бы счастлив! Так все сложилось.
Во время работы с такими непростыми людьми, как Уэйн Макгрегор, Пол Лайтфут и Соль Леон у вас складываются с ними личные отношения или это чистой воды деловой контакт?
Мой плюс как продюсера заключается в том, что сам я в специфике балетной жизни хорошо разбираюсь, потому что вырос в этом мире. Я понимаю все эти внутренние отношения, эту ранимость. И общаемся мы на равных. В плане организации у нас всегда все четко спланировано, наши проекты всегда имеют успех, поэтому все остаются довольны, и хореографы, и моя команда хотят продолжать сотрудничество.
До недавнего времени вы могли выбирать лучших из лучших во всем мире. Сейчас ситуация другая. Как изменились ваши приоритеты, каков круг авторов, среди которых вы ищете новых постановщиков?
Да, круг меняется. Многие западные хореографы говорят мне, что с радостью продолжили бы сотрудничать, но не могут приехать к нам на постановку даже в Стамбул или Дубай, потому что боятся по отношению к себе санкций. Сейчас за сотрудничество с российскими компаниями, за связь с Россией можно остаться без работы. Мы столкнулись с этим недавно, когда делали балет в Дубае: у австрийца Эно Печи возникли большие проблемы. Слава богу, все обошлось, но пришлось убрать с афиши упоминание Венского государственного балета. Тем не менее недавно мы выступали в Греции, в Афинах и Салониках. Да, перед входами в театр были митинги, люди стояли с транспарантами, но залы все равно были полные — публика изголодалась по российскому искусству.
Не так давно во все новости попали болезненные отмены выступлений Светланы Захаровой в Южной Корее и Словении. Это были ваши проекты?
Да, в Любляну должен был ехать проект Modance, было запланировано в общей сложности шесть спектаклей. И несмотря на высокие цены, за месяц до гастролей залы на три тысячи мест были проданы уже на 80%. Но консульство отказалось выдать визы.
Вы как продюсер защищены от таких ситуаций страховкой или чем-то еще?
Если ты вкладываешь деньги, то теряешь их. Хорошо, что в случае с Кореей мы успели только загрузить декорации на корабль, который должен был доставить их из Дубая, пришлось разгрузить его обратно, так что заплатили только штрафные.
Какое пространство для своих гастролей вы сейчас рассматриваете?
Закрылись одни двери — открылись другие. Конечно, наше пространство — вся Россия до Владивостока. Полтора года назад мы возили Modance в Дубай, были прекрасные гастроли в Китае. После Греции я понял, что не нужно оставлять идеи выступлений в Европе. Думаю о странах Персидского залива, Индии, Сербии, рассматриваем Латинскую Америку. Только что показали Modance в Казахстане, в Астане и Алма-Ате, до этого ездили с ним в Узбекистан. Все зависит от социального уровня государства, платежеспособности людей, потому что наши проекты достаточно дорогие, вывезти их стоит больших затрат для организаторов.
Но сидеть и ждать вы ведь не можете?
Не можем, поэтому продолжаем. Я работал с российскими хореографами Анной Щеклеиной, Константином Кейхелем. С нами сотрудничала Оля Лабовкина. Опять ждем постановку Юрия Посохова, сейчас будем работать с Павлом Глуховым.
Какой у вас горизонт планирования?
Собираемся выпустить новый проект в феврале. Так как Modance прошел в Дубае успешно, хотим повторить его там же.
Одна премьера, вторая, пятая… Процесс налажен, команда работает. Как вы себя стимулируете, чтобы продолжать?
Принцип один и тот же, а наполнение совершенно разное: разные истории, разные эмоции. Это и разжигает желание продолжать. Главное — вовлечь всех максимально в проект, и творческую часть, и административную, чтобы всем было интересно, ну и дождаться результата.
Ощущаете ли вы конкуренцию?
Честно? Нет. На данном этапе мы работаем на очень высоком уровне благодаря хореографам и артистам, которые с нами сотрудничают. Ориентируюсь я только на профессиональные театры, которые выпускают интересные новые спектакли. Смотрю их, анализирую, чтобы делать что-то свое, необычное, непохожее на других.
Фото предоставлены продюсерской компанией MuzArts.