Весна тела — Весна пространства

Часть I. Начало

«Весна священная» ― один из важнейших проектов эпохи модернизма ― определила вектор развития танцевального искусства (равно как и музыкального, но сейчас речь не о нем) всего XX века. Хореография Вацлава Нижинского стала почти точным ритмическим слепком партитуры Игоря Стравинского. Но дело даже не в пластико-музыкальной синонимичности. В постановке Нижинского, насколько мы можем о ней судить из воспоминаний, документов и реконструкций, объединились два тренда, которые пройдут через все страны, периоды и танцевальные направления после 1913 года: хореография тела и хореография пространства. 

Нижинский: пространственно-телесная аскеза

Хореография Нижинского ― это хореография траектории и ритма. Группы по три, пять, восемь человек выстраивают круги, линии, плотные кучки, меняются местами, сходятся и расходятся относительно центра сцены, перетекают из рисунка в рисунок. Здесь практически нет надолго зафиксированной формы: все быстро распадается, затем снова обретает геометричность, снова распадается и так до бесконечности, вернее, до второй половины спектакля, до «Великой жертвы», в которой фиксируется главная доминанта ― круг. В финале круг сужается до точки, до пространства вокруг человека ― Избранницы. 

Важно: в первой половине «Весны» Нижинского был рожден совершенно новый тип освоения танцевального пространства. В нем нет одного визуального центра (как раньше центром были балерина или дуэт), из него почти исчезла иерархия (Старейший-Мудрейший появляется лишь к концу первой части), в нем танцуют все (нет миманса как дополнительной, статичной, живописной массы). Пространство танца у Нижинского упростилось до хороводных круга и линии и с того момента будто формировалось заново.

Похожий сюжет переживает и тело. Носитель собственно хореографии, танцовщик в «Весне» Нижинского, является проводником ритма ― но не визуальной эстетики или танцевальной системы. Вдохновленный поездкой в Институт музыки и ритма Эмиля Жака-Далькроза в Хеллерау Нижинский будто разделил хореографический текст на две части: верхнюю и нижнюю, буквально. Положения верхней части тел танцовщиков он выстроил в соответствии с жестово-координационными схемами Далькроза: разные сочетания вытянутых/опущенных, согнутых/выпрямленных рук, наклоны и положения головы, развороты корпуса. Движения ног же стали отображением экспрессивного ритма, выраженного во втаптываниях, впрыгиваниях, быстрых переступаниях, беге. Интересно, что Нижинский полностью отказывается от мимирования, предоставляя выразительность ритмически организованному телу. 

Мы не найдем здесь танцевальной техники: ни одного классического положения ног или рук, арабесков, заносок, вращений. Нижинский ― танцовщик-технарь, плоть от плоти классической балетной школы, полностью обнулил технику сценического танца; с высоты своего феноменального прыжка ударился оземь и заронил (среди прочих) в плодородную почву искусства начала века зерно современного танца (было отчего сойти с ума). 

Кстати, любопытно, что Миллисент Ходсон, хореограф и реконструктор «Весны священной» Нижинского в 1987 году, видимо, поняла фундаментальность этого поворота, и поэтому в ее версии спектакля мы можем обнаружить отголоски почти всех танцевальных техник: от техники Марты Грэм до спортивного танца.

Часть II. Спустя сто лет

Много сказано о «Весне священной» как о маркере художественной культуры. На протяжении всего XX века «Весна» наплывала эпохальными волнами: рассвет модернизма у Нижинского, абстрактный экспрессионизм Бежара, гиперреализм Бауш, постмодернизм Матса Эка… А где же дальше реинкарнировались те самые тенденции, заложенные в самом начале? «Весна» растворилась во всем остальном современном танце XX века, а ровно через сто лет, в 2013 году, снова воплотилась в версиях трех хореографов.

Вальц: в сторону тела

Sacre Саши Вальц нельзя назвать ее лучшим произведением. Находясь, мягко говоря, под влиянием версий Нижинского и Бауш (а если откровенно, то просто копируя их), Вальц создала любопытную компиляцию. Танцовщики, повторяя рисунки перемещений Нижинского (те самые группки, линии, перебежки), лексически выражаются ровно вокабуляром Бауш (характерные изгибы рук, подрубание локтем, широкие plie, резкие сбрасывания корпуса). Однако даже в этом вторичном произведении (Вальц, видимо, просто не смогла перебороть внутренний трепет перед версиями великих предшественников), все же в двух сценах можно увидеть уникальные вальцевские лейтмотивы, которые сделали ее одним из важнейших художников на рубеже XX и XXI веков. Первая ― это сцена между первой и второй частью партитуры (исполняется, что характерно, вне музыки): танцовщики снимают одежду и в плотной группе по центру сцены опускаются на пол в откровенных поцелуях и объятиях, этакая оргия. И вторая ― финал пляски Избранницы в исполнении труппы Sasha Waltz & Guests, в котором солистка полностью обнажается. 

Здесь, несмотря на страх и трепет хореографа, все же проявляется ее основная тема ― тело человека. Исследованию тела, его границ и возможностей посвящены все важнейшие работы Вальц. Это и знаменитая трилогия Körper («тело»/«плоть»), S (не только первая буква имени автора, но и абрис изгиба позвоночника), noBody. Это и первая трилогия Travelogue, и Allee der Kosmonauten, и Kreatur, и оперные работы. Единственный вопрос, всегда интересовавший Вальц: что способно выдержать человеческое тело? А это одна из тем «Весны священной» тоже. Поэтому Sacre Вальц нужно воспринимать именно в контексте ее остального творчества. А еще правильнее ― понимать ее остальное творчество как длящуюся во времени, непрерывную пляску Избранницы.

Баганова: хореодизайн

Еще одна версия, рожденная ровно через сто лет после первой, ― «Весна священная» хореографа Татьяны Багановой и художника Александра Шишкина-Хокусая, причем фигура художника здесь едва ли не важнее фигуры хореографа (недаром Шишкин стал обладателем «Золотой маски» за работу над этим спектаклем). Сценографические находки Шишкина становятся пластическими доминантами, которые полностью руководят танцовщиками, а иногда и перекрывают их. Огромный кран, торчащий из стены камеры/коммуналки/хрущевки/барака на высоте пяти метров с сыплющимся из него песком; огромная резиновая капля воды; огромное лицо вождя/автора/Большого Брата; огромная мясорубка, через которую проворачиваются все исполнители, ― в этой «Весне» все огромное. И на этом фоне человек оказывается совсем маленьким, почти незаметным. 

Спектакль Багановой-Шишкина доводит до абсурда тенденцию разработки хореографического пространства, превращая танец в хореодизайн (автор термина ― Леонид Салмин, дизайнер, теоретик искусства, культуролог). Здесь человеческое движение нивелируется, и все, что его формирует, превращается не просто в танец, а в хореографическую среду. «Весна священная» Багановой-Шишкина ― это хореографическая инсталляция.

Кастеллуччи: тотальное обнуление 

Итак, две тенденции ― хореография тела и хореография пространства спустя сто лет обретают абсолютное воплощение в творчестве Вальц и спектакле Багановой. Но это еще не все. Ровно в этом же 2013 году Ромео Кастеллуччи создает свою «Весну священную» (правда, задуманная и начатая в 2013-м, показана она была в 2014-м). Здесь в герметичной прозрачной камере, в световых лучах, в ритм с музыкой Стравинского, при помощи емкостей, оснащенных цифровыми датчиками, рассыпается, струится, кружит, падает и снова поднимается, танцует… Костная пыль. Несколько тонн костной пыли, или костной муки (продукт переработки костей домашних животных, который обычно используют как фосфорное удобрение в сельском хозяйстве), ― идеальное воплощение языческого ритуала жертвоприношения живой плоти для возрождения жизни.

В этой «Весне священной» нет ни тела, ни пространства. И если Нижинский редуцировал идеологемы балетного театра, то Кастеллуччи свел к нулевой точке всю человеческую цивилизацию. Круг замкнулся. Новые «Весны» по инерции продолжают появляться. Но редуцироваться и обнуляться, кажется, уже больше некуда.