Обзор выступления труппы Триши Браун в Москве от постоянного автора журнала «Советский балет» Галины Иноземцевой. Архивный материал.
«Терпсихора в кроссовках» – так американский балетный критик Салли Бейлз назвала свою книгу, посвященную постмодернистскому танцу – направлению, к которому в начале своей творческой деятельности принадлежала хореограф Триша Браун из Соединенных Штатов Америки, чья труппа недавно гастролировала в Москве. Оно зародилось в конце шестидесятых – начале семидесятых годов. И основным принципом творчества его апологетов стал отказ от театральности танца – исполнители во время представления катались на роликовых коньках или, оснащенные альпинистским снаряжением, ходили по стенам под прямым углом… Отдала дань этим увлечениям и Триша Браун, Действие одного из осуществленных ею в ту пору представлений «Пьеса на крыше» (1973) происходило на крышах одиннадцати домов, расположенных на территории нескольких кварталов нью-йоркского района Сохо: танцовщики, находясь на них, передавали друг другу сигналы по семафору. Зрители, наблюдавшие эту картину, тоже расположились на крышах и, как отзывался один из них, им казалось, что они видят прием сигналов от инопланетян. Тогда Триша Браун достаточно скептически относилась к сцене и ее возможностям. Но прошли годы, и путь творческой эволюции все же привел ее на театральные подмостки. Свои эксперименты прошлых лет она объяснила следующим образом: «Многое в той моей работе сделано в противовес условностям, претенциозности…»
В Москве, во Дворце культуры Автомобильного завода имени ленинского комсомола, труппа, руководимая Тришей Браун, показала композиции «Аккумуляция с водяным насосом», «Ледяная ловушка», «Сет и ресет», «Звездная обратимость». Эти произведения относятся к разным периодам творчества хореографа, а «Звездная обратимость» шла на московской сцене как премьера. Они знакомили столичную аудиторию с непривычной, новой для нас эстетикой хореографического действа, где трудно, почти невозможно сопоставить название произведения с тем, что происходит на сцене. И когда мы спросили пришедшую к нам в редакцию журнала «Советский балет» Тришу Браун о содержании, сюжете ее спектаклей, она ответила: «Обычно начинаю работать над постановкой, о которой еще ничего не знаю. Для меня основное – движения, и те из них, что родились в моей голове, я пытаюсь организовать в единую композицию, учитывая логику того образного мира, что складывается в моем воображении». Эти ее слова перекликаются с теми, что были сказаны хореографом в одном из ее давних интервью: «Я работаю абстрактно, без опоры на сюжет».
Действительно, абстрактные композиции, предложенные московским зрителям, представляли им широкое поле для многозначных эмоциональных восприятий. Думается, здесь вполне правомерными могут оказаться аналогии с музыкальным искусством – ведь создают же композиторы сочинения, которые не имеют определенной программы и которые каждый из слушающих воспринимает очень индивидуально. Так и здесь – внутренняя мелодика пластики исполнителей развивается по драматургическим законам, близким законам музыкальной драматургии, тщательно проработан ритмический узор движений, хореографическое мышление автора тяготеет к кантилене и непрерывности композиционных построений… И, как уже говорилось, отсутствует конкретный сюжет, но, отрицая его, Триша Браун тем не менее считает, что образ, мысль должны возникнуть в танце одновременно с действием, без мысли есть лишь физическое мастерство.
Рассказывая сотрудникам редакции о своем творчестве, Триша Браун употребляла слова «аккумуляция», «аккумулировать» (кстати, и ее пластический монолог, открывавший гастрольную программу, также назывался «Аккумуляция с водяным насосом»), объясняя, что аккумуляция предполагает привлечение, добавление в ткань хореографических представлений компонентов из других видов искусства и не только искусства. Например, в «Звездной обратимости» используются автомобильные фары, размещенные на восьми сооруженных из металлических конструкций башнях, усилители для музыки. Кроме того, здесь еще применяется специальный сенсорный аппарат, который «руководит» осветительной техникой во время действия. Так танец артистов, оснащенный всей этой современной «машинерией», обретает новые импульсы воздействия на зрительское восприятие. Вместе с тем Триша Браун далека от мысли подчинить хореографию всем этим достижениям научно-технической революции. Как представляется, хореографу подобные объекты современного дизайна нужны как знаки эпохи, как определенный жизненный фон. Они помогают ей с большой достоверностью и органичностью выявлять человеческие эмоции, человеческие отношения. Их спектр в постановках американской гостьи подвижен и многозадачен. И ее хореография – постоянно в движении, в развитии, в становлении. «Наш стиль, – отмечает она, – связан и со скульптурой, и с живописью, и с музыкой…» Характер этих связей очень гибкий, но главный принцип их существования – не подчинение, но самостоятельность, независимость. Именно это диалектическое взаимодействие, как думается, сказалось и на особенностях стиля танцевального искусства Триши Браун, который американские рецензенты называют «шелковым». Действительно, хореографическая речь исполнителей ее спектаклей лишена грубых пластических «выкриков» антиэстетических поз, движений, ее образная мелодика отличается свободой, грацией, плавностью. «В основе моей работы, – говорит Триша Браун, – знание возможностей человеческого тела, законов его двигательных функций. Я стремлюсь к тому, чтобы движения моих танцев были легкими, полетными, чтобы моя хореография доставляла исполнителям (а значит и зрителям) удовольствие». Именно такое удовольствие и получили московские зрители от встречи с американскими гостями.
Авторская орфография и пунктуация сохранены.