Открывает наш блок архивных материалов журнала «Балет» статья мастера Вадима Моисеевича. Неповторимый стиль его пера восхищает, а доскональность и проработка материала делают его работу уникальной и бесценной.
Школа Петипа как будто лишена лишних черт и являет собой чистейший образец академической школы. Печать индивидуальности проступает не слишком явно (как, скажем, в случае Перро); и в построении спектаклей, и в композиции отдельных па все подчинено созданию некоей устойчивой и сверхличной модели. Иными словами: идеальный балет, блистательное, но имперсональное искусство. Это так и не так: академизм Петипа многолик и внутренне подвижен. Классическая школа Петипа включает в себя и артистический опыт самого Петипа, и меняющиеся устремления по крайней мере трех поколений петербургских артистов.
Коронной ролью Петипа была роль Конрада в балете «Корсар». Он выступил в этой роли на петербургской премьере в 1858 году и именно в ней спустя десять лет в последний раз вышел на сцену. О том, что это была за роль и каким артистом был Петипа, мы можем судить, прочитав короткие, но красноречивые воспоминания Е. Вазем, партнерши Петипа в прощальном спектакле.
Вазем вспоминает выразительный властный жест Петипа, рассказывает о его необузданной страстности в любовной сцене. Вырисовывается образ первоклассного мастера пантомимы, обладающего той гипнотической властью над толпой, которую имели легендарные актеры романтического театра. Но о танцовщике Петипа Вазем не говорит ни слова. И это понятно – не только потому, что рано начавший профессиональную карьеру Петипа к пятидесяти годам должен был потерять виртуозность, вращение и прыжок, а потому, что партия Конрада – по понятиям тех лет – и не могла быть выражена иначе, чем посредством выразительного жеста. Танцевать танцы предводитель корсаров не мог. Не тот это был герой, и не тот это был спектакль.
«Корсар» был поставлен в Париже балетмейстером Мазелье, это одна из последних вспышек быстро угасавшего и бесследно исчезнувшего европейского байронизма. В России, однако, байронические умонастроения еще долго волновали людей и последователи Байрона еще долго не сходили с подмостков сцены (последний байронический персонаж русской литературы – чеховский штабс-капитан Соленый). Неудивительно, что парижский оригинал продержался на сцене немногим более десяти лет, а петербургская копия (сначала в редакции Перро, затем в редакции Петипа) просуществовала три четверти века.
В оригинале редакции спектакль кончался сценой кораблекрушения, которую зарисовал знаменитый Гюстав Доре. Ему это было сделать тем более легко, что сцена поставлена в духе самого Доре, в манере гравюр Доре к Дантову «Аду». Некоторый инфернальный колорит отличал спектакль и сохранялся в портрете главного персонажа. Конрад – одинокий герой, у которого «целый ад» в душе, говоря словами лермонтовского «Маскарада». Естественно, что обыденные ритмы танца ему чужды, обыденные радости жизни он презирает. Романтическая мизантропия – его суть, романтическая пантомима – способ существования в спектакле. Мизантропический, но и страстный байронизм – одна из масок, которыми играл Петипа и которую он тщательно сохранял в своих собственных балетах. Ясный след Конрада – и след актерской манеры самого Петипа – мы можем найти в «Баядерке» (Великий Брамин) и в «Раймонде» (Абдерахман) в образе сумрачных одиночек с адским пламенем в душе, в напряженных, скупых и властных жестах. Таков идеальный пантомимный герой в театре Петипа. Таково начальное – но только начальное – основание его школы.
В 1868 году Петипа дал свою версию балета «Корсар», в параллель к новой редакции, незадолго до того осуществленной в Париже. Балет стал и более хореографичным, и более живым, но в значительной степени утратил байроновскую инфернальность. Злоключения корсаров уходили на второй план. На первый план выходили танцы хорошеньких пленниц. Авантюрный сюжет прерывался сценой «Сна», эффектнейшей композицией «Оживленный сад», в которой блистательный женский кордебалет окончательно отнимал лавры у живописных мужских массовок. Танцовщицы в классических пачках, с зелеными гирляндами в руках, пересекали сцену чередой декоративных мизансцен и уносились в потоке поющих увлекательных ритмов. «Сад» Петипа – остров гармонии посреди бурь и катастроф, театральное изображение райских кущ, хореографического видения рая. И вся эта симфония красок, линий и па (одна из первых, если не первая, хореосимфоний Петипа) венчалась вариациями балерины, демонстрировавшей божественный танцевальный дар и вкус к сладостным наслаждениям жизни. В результате балет Мазелье – Перро – Петипа попадал в систему образных антитез или, говоря современным структуралистским языком, в систему мировоззренческих – и иных – оппозиций. Главная смысловая оппозиция: байронизм – гедонизм; метафорическая оппозиция: ад и рай; профессиональная оппозиция: напряженный жест и блаженная дансантность. Из столкновения этих сущностей рождался драматизм новой редакции балета «Корсар», а на основе их контрапункта возникла новая художественная система. Чисто байронической, как и преимущественно пантомимной она перестала быть, но и чисто гедонистской, как и полностью танцевальной, не стала. Хотя именно в этом ее начали сразу же обвинять. Обвинения дожили до середины нашего века.
Краткую формулу дал Некрасов в суровом стихотворении «Балет», обращенном к первой жене Петипа прелестной Марии Суворщиковой, кстати сказать, танцевавшей партию Медоры, героини «Корсара», при возобновлении 1863 года. «Гурия рая» - так он назвал ее, имея в виду танцовщиц вообще, балетных артисток императорской сцены. Пушкин, как мы помним, называл их иначе: «мои богини». Значит ли это, что со времени Дидло так изменился балет? Вовсе нет, так изменилось восприятие балета. Стихотворение Некрасова (написанное в 1865 году) с недвусмысленной очевидностью регистрирует тот факт, что в эпоху шестидесятников поэзия и балет, более того – интеллигенция и балет оказались во враждебных станах. Возникла ситуация, опасная для судеб балета. Но в одном отношении великий поэт Некрасов был не прав. Женский образ Петипа – не гурия, но балерина. И это не просто понятие, обозначающее профессию или же профессиональный ранг. Это понятие мифологическое, в сущности – единственно мифологическое в театре Петипа, театре почти совершенно условных дриад, нереид и гурий. Миф о балерине, творимый Петипа, – широко разработанный эстетический миф, в основе которого представление о неуничтожимости красоты и искусства. Балерина бессмертна в театре Петипа, хотя все поименованные персонажи спектаклей смертны. Баядерка Никия гибнет, но балерина рождается из ее предсмертных мук, как рождаются стихи из страданий поэта. По той же логике лучезарная балерина в картине «Оживленный сад» рождается из тревог и страхов Медоры. Злой рок властвует над персонажами Петипа, но он не властен над балериной. Балеринский танец – классический танец балетов Петипа – сам обладает властью над роком и людьми, такой же властью, какую в старых балетах имела актерская пантомима. У балерин Петипа сказочная судьба, поэтому жанр сказки так много значил в его балетах. И эту судьбу им не даруют феи со сказочным жезлом – эту судьбу они выстраивают сами.
Здесь скрытые этические основы эстетической по своей сущности школы Петипа. Здесь тот императив, который определяет весь строй его искусства. Балерина должна состояться, должна быть – хотя бы в кратких пределах короткой вариации. Балерина обязана станцевать свой танец. Начав танец, она обязана довести его до конца. Из этой категорической установки вытекают все фабульные условности спектаклей Петипа, все эти вставные картины «снов», все эти нарушающие обыденную логику сцены видений. Из этой категорической установки вытекает и сам характер и кордебалетного, и балеринского танца. Кордебалет Петипа – орден, не гарем, а балерина – носительница рыцарских понятий служения и долга. Невольничьих черт («гурий рая») здесь нет и не может быть и потому, что Петипа, особенно поздний Петипа, возвращал классическому танцу отвергнутый в 30-40-х годах внешний аристократизм, и потому, что внутренней сущностью танца стала художественная воля. Художественная воля отличает школу Петипа от других школ, и прежде всего от романтической, вскормившей его самого, школы. Там прихотливый танец, покорный музыке, послушный сторонней силе стихий, а тут танец, начертанный на большой диагонали или же вписанный в большой круг, танец, в котором балерину несет порыв и в котором балерина овладевает порывом – чередой уверенных поз, внезапной не шелохнувшейся остановкой. Там балерина – бабочка, тут балерина – художник. Вот главный персонаж театра Петипа. Не просто храмовая танцовщица Никия («Баядерка») или же театральная танцовщица Камарго («Камарго»), но именно женщина-художник в широком смысле слова. И то собственно женское, несравненным – и неустанным – поэтом чего был Мариус Петипа, то «вечно женственное», чему он находил тысячу граней, оттенков и полутонов и в чем видел тысячу поводов для сочинения балеринских вариаций, вся эта гамма очарований, этот букет соблазнов, эта школа обольстительности, которая тоже есть школа Петипа, - все это неотделимо для него от высшей художественной смелости и глубоких художественных озарений.
Волшебные мелочи женственности Петипа-балетмейстер ценил не меньше, чем великие порывы женской души и дары женского сердца. Из этих волшебных мелочей и этих великих порывов Петипа творил свой миф, одновременно грациозный и грандиозный. И этой двойной мерой – грациозности и грандиозности – Петипа мерил танцовщиц, танец, балет, это была универсальная мера красоты, которую Петипа положил в основание своей школы. Сразу и миниатюрность, и большой стиль, сразу и стилистическая утонченность, и пространственная широта, и чувство нюанса, и чувство простора. Как это могло сочетаться, мы видели у последних великих представительниц школы Петипа, у Марины Семеновой, например, но эта же загадочная двойная игра закодирована в хореографии Петипа, и самый классичный пример – первый акт «Спящей красавицы» и партия Авроры в этом акте: грациознейший выход, грандиознейшее адажио, затем грациозная вариация и, наконец, грандиозная кода. Да и само адажио с четырьмя кавалерами несет в себе ту же тайну и демонстрирует тот же эффект: грациозные па при четырехкратном проведении получают грандиозный масштаб, а грациозные эмоции, волнами следуя одна за другой, сливаются в грандиозный эмоциональный порыв, напоминающий волнение моря. И эту невольную ассоциацию Петипа разовьет в сцене второго акта, в коде нереид, придав и ей отдаленное сходство с неспокойным морским прибоем.
А в лучших балетах Петипа, в той же «Спящей красавице», например, двойной пространственный и двойной эмоциональный масштаб дополнен двойным историческим масштабом. Хореография 80-90-х годов включена в «Спящей красавице» в хореографический поток, восходящий к начальной поре классического балета. Включенность в большое историческое время – важнейшая черта школы Петипа, частично объясняющая ее до конца необъяснимую жизнеспособность.
1993 год
Авторская орфография и пунктуация сохранены.