В начале октября в Красноярске состоялась премьера нового спектакля Сергея Боброва «Белоснежка». Заслуженный артист России, хореограф‑постановщик, ученик Юрия Григоровича, Бобров создал не детский утренник, а большой классический балет для всей семьи — с собственной драматургией, музыкальной композицией и хореографическим языком.
О том, как рождаются балетные спектакли, чему его научил Григорович, что сегодня происходит с классической хореографией, как работать с труппой и где проходит граница между вдохновением и плагиатом, с Сергеем Бобровым поговорила Катерина Новикова. А еще — о «Спартаке», «Белоснежке», Касьяне Голейзовском, балетном наследии и главном условии искусства: способности вызывать эмоции.
Ты совсем недавно выпустил в Красноярске новый спектакль «Белоснежка», и я хочу воспользоваться этим поводом, чтобы поговорить о твоей жизни. Я не нашла в интернете развернутых рассказов о твоей судьбе.
Я сам тут на днях пообщался с искусственным интеллектом: начал задавать вопросы о себе, и он выдает такие ответы, о которых я даже не знал.
А ведь когда ты родился, никакого искусственного интеллекта еще не было. Расскажи, откуда ребята, тем более мальчики, в те времена приходили в балет. Это был твой выбор или выбор родителей? И что ты вообще знал о балете? Почему ты выбрал именно его?
Ничего не знал. В тот год, когда я должен был поступать, был недобор мальчиков, и педагоги хореографического училища, в том числе преподаватель исторического танца Инга Аркадьевна Воронина, ходили по школам в поисках кандидатов. Она пришла к нам на урок физкультуры, посмотрела и сказала: «Вот вы должны прийти проверяться в балет».
Очень пафосно. Я не понял, что это за женщина и почему она так говорит. Позвонили маме. Она была в шоке и начала советоваться с подругами на работе. А ей сказали: «Да вы еще сначала туда поступите!»
Я увлекался спортом. У меня были серьезные разряды по плаванию и по шахматам. Еще я играл на аккордеоне и в хоккей. Я был разносторонне развит. Тренеры все очень расстроились: ну какая из меня балерина и прочее. И все‑таки я пришел поступать. Нас запускали группами, и из 20 человек выбрали меня. Комиссия давала простые задания, все же понимали, что я никогда танцами не занимался: «Пробеги в ритм, сделай то‑то, подними ногу, опусти ногу» — и всякое такое. Элементарные вещи, по которым можно было оценить физические данные. Может быть, в другие годы этого бы не произошло. А единственная причина, по которой я захотел там учиться, — здание. Ничего другого. Оно мне понравилось. Я подумал: «Как же так? Неужели я останусь в своей 28‑й школе на Ленинском проспекте и не буду учиться в таком клевом здании?»
Еще меня подзадорил один момент. Когда я сообщил, что занимаюсь плаванием, мне сказали: «Ну, плавание балету не помешает». Думаю: «Ничего себе наглость! Плавание могу не бросать… Так балет — это круче, что ли?» Вот так я понял это своим детским умом.
Потом, конечно, была не то чтобы неприязнь, а какие‑то нестыковки: нужно было добиваться результата. Но, правда, этого я хотел и мог. Я вообще люблю добиваться.
Но года два у меня было желание все бросить. Казалось, что мне чего‑то не хватает. Наверное, любой ребенок так чувствует. Не то чтобы я боялся работы или труда — нет. В итоге втянулся. Когда прошло два года, я уже никуда не хотел уходить: почувствовал себя в своей тарелке.
В СССР это была архипрестижная профессия. Сейчас все по‑другому, а тогда это было просто «вау». Вот так. Чисто случайно. И спорт бросил. Правда, потом, когда болел дома, все равно решал шахматные задачи — я это очень любил. Я даже придумал задачу: мат одной ладьей. Ее напечатали в журнале «Шахматы».
А когда ты впервые увидел балетный спектакль? Что это было?
Мама водила меня в основном на драматические спектакли, куда могла достать билеты — по блату или как‑то еще. Однажды она познакомилась с человеком, который был администратором в Кремлевском дворце съездов. Узнав, что я учусь балету, он сказал: «Приходите ко мне». Благодаря этому администратору я много чего посмотрел.
Иными словами, в филиале Большого театра?
Конечно. Театр и назывался ГАБТ СССР и КДС СССР — одной строкой: Государственный академический Большой театр СССР и Кремлевский дворец съездов.
Поэтому разницы практически не было. И там, и там шли спектакли Большого театра, что было вполне симпатично. На разных сценах шли балеты. Когда я пришел в Большой театр, я даже считал: мы давали 19 балетов в месяц. Это был театр‑дворец. Тогда было так.
Другое дело — сцена сложная. Сейчас ты смотришь на нее как зритель и не понимаешь: вроде она грандиозной глубины, но в то же время кажется широкой и плоской. Но если правильно делать развески, даже такие спектакли, как «Моцарт и Сальери» — камерный балет Веры Боккадоро, где я постоянно танцевал Сальери, — можно показывать.
Что ты почувствовал, когда пришел из училища в театр? Хватало ли для работы полученных знаний?
Не хватило многого. Мы тогда начинали с четвертого общеобразовательного класса: три класса отучились, пришли, и четвертый стал для нас первым.
Сначала мы занимались у Александра Александровича Прокофьева. Он, конечно, очень здорово давал технический результат и грандиозно развивал физические данные. Но потом он уехал преподавать в Германию, а я попал в класс к Леониду Тимофеевичу Жданову. Технической базы это мне уже не дало. Жданов научил скорее каким‑то партнерским вещам. У Прокофьева было интереснее.
Мне хотелось вернуться к технической работе: я ее чувствовал и понимал, что этого мне не хватает у Жданова. Но вот что он мне дал и что я позже начал понимать: он очень много рассказывал о Касьяне Голейзовском. Жданов был с ним очень близок, в какой‑то период буквально был его тенью. Он много общался с Касьяном Ярославичем, ходил с ним по грибы. Кстати, в фильме о Голейзовском Жданов идет в кадре вместе с Касьяном, с корзиночкой.
То, что Жданов передавал нам, — какие‑то манеры, чудесные детали. Танец верхней части корпуса, движения рук — всего этого, в общем, у Прокофьева не было: его позиции были достаточно традиционными, школьными.
Жданов пытался выйти за эти рамки. Я даже не знаю, что было лучше, что хуже. Сейчас трудно оценивать. Могу сказать только, чего мне не хватило. Придя в театр и начав заниматься у Шамиля Ягудина, я понял, что не знаю многих технических приемов.
Увидев Ирека Мухамедова на конкурсе, где он получил золотую медаль, после чего был приглашен в Большой театр, я обратился к его педагогу Науму Азарину с просьбой разрешить мне ходить к нему на уроки. Он даже приходил потом на мои спектакли.
А где он преподавал?
В труппе «Московский классический балет». Это через дорогу от Большого театра. По понедельникам или в те дни, когда мог, я ездил к нему на уроки. И должен сказать, что многие вещи, которые сейчас могу передать молодым артистам, я взял у Азарина.
Это было гениально: манеры, постановка корпуса, рук и, главное, приемы — куда нужно забросить ногу, куда не нужно. Все было очень конкретно. Во многом благодаря ему я закрыл школьные недоработки.
Ты был совсем молодым, а сообразил, что можно договориться с педагогом Мухамедова.
А я анализировал. Несколько раз ждал его у входа после спектаклей. Однажды он согласился меня выслушать. Говорил очень тепло: «Ну как я смогу с вами работать? Что я вам скажу: „Сделайте то, сделайте это“? Приходите ко мне на класс, будем смотреть, что да как».
И я начал ходить к нему на класс. Тогда у него занимались Стас Исаев, Ирек Мухамедов и, по‑моему, Саша Горбацевич. Многие интересные танцовщики, которые тогда работали в том коллективе.
А с Юрием Николаевичем Григоровичем ты познакомился уже в Большом?
Да. В Большой театр я попал после экзамена по характерному танцу. По всем экзаменам были пятерки, но характерный танец был словно специально для меня поставлен. В актерском плане я творил там что‑то уму непостижимое. И Петр Иванович Хомутов, который был заведующим труппой, пришел на обсуждение и сказал: «Я Боброву ставлю шесть и беру его в труппу Большого театра».
Позже мои самые яркие роли как танцовщика тоже были в характерном танце: искрометный Бирбанто, тореадоры высокого класса. Все это было дано мне от природы. И от выдающегося педагога Евгении Герасимовны Фарманянц я взял все, что мог.
Каким сохранился в твоих воспоминаниях Большой театр, когда ты в нем работал. Менялось ли твое восприятие за те 20 или больше лет, что ты в нем провел?
Нет, не менялось. Правда, Юрий Николаевич однажды сказал мне: «Каждые семь лет начинается на меня атака». В какой‑то момент я решил учиться и пришел к нему на первый балетмейстерский курс.
Они с Софьей Николаевной Головкиной придумали открыть институт на базе МАХУ, и тогда это стало называться МГАХ. Юрий Николаевич привел великолепных педагогов.
Ты еще танцевал в театре, когда пошел учиться?
Вовсю! Я пришел, наверное, на шестом году работы в театре, совсем молодым. В какой‑то момент Григорович предложил мне и Андрею Меланьину совместно сделать «Электру». Это был заказ из Греции для афинского фестиваля «Электра». У меня сохранился буклет. Там были представлены все «Электры», какие только могли быть: драматические и оперные. Ригас Ламбракис заказал Юрию Николаевичу Григоровичу балет и практически расписал, что, откуда и где. Хотя, конечно, потом мы все перевернули с ног на голову. Это был мой первый опыт погружения в бездну антилогики Григоровича.
О режиссерской логике говорить было нельзя. Логика — это когда есть начало, экспозиция, разработка, развитие конфликта в первом акте, дуэт главных героев, конфликт во втором акте, решение — в третьем. Каким бы ни был балет — одноактным или многоактным, — логика классической драматургии все равно присутствует.
Но антилогика Григоровича заключалась в том, что он мог обсуждать любой фрагмент произведения. Это совершенно необязательно должно было быть начало: могла быть середина, конец — любое место. А дальше, исходя из того, что мы придумали в конкретной ситуации, когда все достигли какого‑то апогея и поняли, что вот это действительно интересно, рядом начинали формироваться другие композиции — по эмоциональной логике этой точки. И сама точка могла оказаться где угодно.
Сначала я не понимал, зачем он это делает: он приходил на следующий день и начинал, так скажем, разрушать то, что мы придумали вчера. По сути, мы искали обходные пути. Знаешь, когда вену вырежут, кровь начинает двигаться в обход — и иногда это получается очень неплохо. И вдруг близкий путь, близкая логика могли неожиданно повернуть не ключиком прямо, а боком. И он говорил: «Да. А вот теперь все».
Эту логику нельзя выразить словами или записать на бумаге. Это инфекция, которая либо есть в тебе, либо ее нет. Поэтому, когда я сейчас делаю спектакль, я четко понимаю: во время обсуждения с кем‑то мой мозг как будто начинает работать сам. То есть я, Сергей Бобров, — какой‑то сторонний зритель и слушатель, а мозг действует самостоятельно. Во всяком случае, так было с «Богатырями» (опера‑фарс на музыку Александра Бородина Премьера состоялась 13 декабря 2020 года в Красноярском государственном театре оперы и балета имени Д.А. Хворостовского. — Прим. ред.). Я как сторонний наблюдатель: моим ртом говорит мозг, который живет как будто сам по себе.
Получается, Григорович как‑то перезапустил этот механизм?
Перезапустил. Это инфекция.
Эту логику нельзя выразить словами или записать на бумаге. Это инфекция, которая либо есть в тебе, либо ее нет.
Мне всегда казалось, что у него почти нет учеников. Как этому научить? Все ведь страдают и говорят: где балетмейстеры?
Нет‑нет‑нет. Либо можно научиться, либо нельзя. Григорович тоже об этом говорил: либо ты сам научился, либо нет. Научить тебя никто не может. Если мозга нет — его нет.
А ты понял его какой‑то вот…
Я и не понял. Я тебе говорю: инфекция либо пришла, либо запустилась — называй как хочешь.
Удивительно. Я только недавно, когда шел «Спартак» к юбилею Бориса Борисовича Акимова, подумала: «Как же круто все построено!» То массовые сцены, то монологи. От начала до конца — стрела действия. Мне как раз казалось, что он был рассудочным режиссером: заранее выстраивал все балансы, всю жесткую структуру, а затем наполнял ее интересным, своеобразным движением. У каждого героя есть характер, свой сценический образ, и они различаются в действии. Но из того, как ты сейчас рассказываешь о его методе, получается, что конечная структура могла быть такой, а путь к ней — совершенно иным.
Иным. Если исторически подойти к вопросу, то вот как он рассказывал мне о «Спартаке». Когда Григорович был главным балетмейстером Большого театра, его вызвали в Политбюро. Ему сказали: партия и правительство хотят, чтобы в Большом театре шел балет «Спартак». И начался этот «антирежиссерский» процесс, как я его называю.
Видимо, когда в его голове этот процесс начал активно развиваться, он понял, что ему нужен монтаж. Существующую партитуру Арама Хачатуряна нужно было изменить. Хачатурян сказал: нет, или так, или никак. Но нашлась одна его знакомая — она, кстати, потом преподавала у нас историю театра, — и сказала: «Я знаю семью Хачатуряна и знаю, что делать».
Они взяли ящик коньяка и поехали к нему. И пока этот ящик не был выпит, «Спартак» не был поставлен драматургически. Потому что сначала балет, конечно, делается дома с композитором. Музыка — это первооснова.
Я могу спеть наизусть весь «Спартак». Но когда начал ставить свой балет, премьера которого прошла этим летом в Варне, я, естественно, как учил Юрий Николаевич, полностью прослушал оригинальную партитуру Хачатуряна. И теперь понимаю: у Юрия Николаевича начало может быть взято из одного номера, середина — из другого, финал — из третьего. В трехактном балете есть только два‑три десятиминутных блока, которые более или менее соответствуют оригинальной партитуре.
Я, в общем, пошел тем же путем. У меня получилась своя история.
Что главное ты хотел изменить?
Задачи были разные. Я захотел ввести контактные гладиаторские бои — такие идеи когда‑то были у Игоря Моисеева. Потом ввел женщин, потому что в Древнем Риме существовали женщины‑гладиаторы. Самые известные — Ахиллия и Амазонка. Конечно, это псевдонимы.
У меня Ахиллия — жена Спартака. Она подвигает его к бою, к действию, к борьбе и сама участвует в восстании. Во втором акте Красс отрубает ей голову. Получился целый эффект.
У Красса есть наложница. Я решил ввести восточный блок: это персидки, его наложница — персидка. Но у него есть и евнух‑раб. Получилось, что роль Эгины разделилась на двух персонажей. А Ахиллия, помимо лирических дуэтов и любовной линии, приобрела героические черты.
Музыка та же, но хореография и драматургический вектор другие. Женщины‑гладиаторы произвели особый эффект: такие девицы, условно говоря, амазонки, которые надели латы, взяли щиты и мечи.
Была и логика, связанная с техническими возможностями. Нужно было сделать «Спартак» не на 80–90 человек, а на 45–50. Поэтому расстановка номеров была продумана так, чтобы мужчины могли переодеваться из гладиаторов в патрициев, из патрициев — в легионеров, из легионеров — в пастухов. У меня же нет другого Большого театра. Но мой «Спартак» с точки зрения эффектов получился грандиозным, тем более что я сделал его внутри декораций Колизея.
Ты, конечно, переписывал либретто?
Полностью. Во втором акте открывается занавес — и весь Колизей усеян стрелами и копьями. Были даже несколько копий с отрубленными головами. Потом я эти головы убрал. Декоративно — иначе пропадал эффект отрубания головы главной героини.
Все‑таки у Григоровича, как ни странно, при заказе Политбюро и других структур получился балет о личной свободе во все времена. Есть ли у тебя в «Спартаке» подобный лейтмотив?
Есть. Он же восставший раб. Как тут может не быть свободы? Но последний бой Спартака и Красса — это уже личный мотив, личные отношения. В результате Красс морально повержен и ранен. Но в этот момент на сцену выходит Роксана — его наложница‑персиянка, в шлеме и с оружием. По ее приказу легионеры поднимают Спартака на копья.
Финальный плач — это 18 женщин, у каждой в руках по два гладиолуса. Они в черных платьях, с белыми гладиолусами на двух мечах.
Я вспомнил легенду о состязании двух знаменитых гладиаторов в Риме, чьи имена сейчас не помню. Они отказались драться, потому что были друзьями. Воткнули мечи в песок. Их тут же зарезали, но из мечей выросли гладиолусы. Поскольку римский меч назывался гладиусом, это имя дали и цветам. В моем балете 18 женщин и 36 мечей с гладиолусами, которые втыкаются в специальные подставки, словно в землю.
Женский кордебалет в черных платьях с белыми гладиолусами выглядит очень эффектно. Такой финал.
Императорский балет был потрясающим зрелищем, впечатлявшим зрителей роскошными парадами, феериями, чем‑то необыкновенным. Потом балет ушел в другую сторону: остался танец. Хотя спектакли по‑прежнему впечатляли, балет стал более душевным, нежным, приблизился к лирической поэзии. А у Григоровича появился действенный балет, в котором Юрий Николаевич выразительными средствами поднимал темы, волновавшие всех.
Действенный танец.
А что сейчас? В мире такое предложение всего, чего угодно. Но люди продолжают ходить на балет. Чем, как тебе кажется, он притягателен? Для тебя — как для автора — и для зрителя, который продолжает им восхищаться.
Думаю, балет в любом случае должен быть эмоциональным, трогать, доходить до сердца. Можно работать в любом жанре, но важна мера таланта человека, который ставит спектакль. Балет должен быть душевным, трогательным, страшным.
Театр — это то, что вызывает эмоции: положительные или отрицательные. Либо мы говорим: «Какой кошмар, какой ужас!» Либо: «Великолепно, я в восторге», — и плачем. Если мы ничего не говорим, это уже далеко от искусства. Поэтому основной критерий — эмоции. Если их нет, нет и искусства.
Другой вопрос. Получается, «Электра» была заказом. «Спартак» у Григоровича — тоже. А сегодня как ты выбираешь темы спектаклей, которые собираешься ставить? Из чего исходишь? Например, когда выбирал «Белоснежку» для Красноярска?
Темы приходят по‑разному. В данном случае — от востребованности. Я понял, что «Белоснежка» — одно из самых популярных названий, но почему‑то у хореографов, которые обращались к этой сказке, не сложился полноценный балет. Я видел много «Белоснежек». Анжелен Прельжокаж — изысканный хореограф, ставит в своем узнаваемом стиле, поэтому, как этот балет будет жить, мы не знаем. У других хореографов тоже как‑то не получалось.
Я изучал, думал, почему так, и нашел для себя ответ. Первым, кто придумал поставить балет на сюжет «Белоснежки», был Генрих Майоров. Он был веселым человеком, хохотуном, увлекался мультипликацией «Дисней», любил юмор. Поэтому я посвятил премьеру балета ему — выдающемуся хореографу Генриху Майорову. Были разные партитуры: музыку писали композиторы Богдан Павловский и Карен Хачатурян. Много было разного, но у всех балет получался совсем детским. Гномы гномами, но все остальное: лисички‑сестрички, зайчики с хвостиками… Все разрозненно и бессвязно.
Я пытался пойти в сторону старинного балета, в сторону «Катарины». Даже включил фрагмент из спектакля Жюля Перро «Наяда и рыбак» — нашего Перро, поскольку мы с ним как бы уже друзья. Всех зверушек я одел в шопенки. Конечно, у них есть атрибуты персонажей: рожки, ушки, маленькие короны. Но это шопенки не с хвостиками, а с бантиками. По хореографии это классический танец. Композиционно — целая сюита. Есть голуби, которые в чем‑то напоминают лебедей в привычных пачках. Есть летучие мыши в пачках, связанные с королевой. Карен Хачатурян уделил много внимания королеве‑мачехе: музыки для нее, и достаточно тяжелой, было даже слишком много, как мне показалось.
Поэтому основной критерий — эмоции. Если их нет, нет и искусства.
Ты начал придумывать балет с партитуры?
Да, начал с партитуры, но потом понял, что этого делать не надо. Карен Хачатурян — замечательный композитор, я его люблю, но решил пойти путем Бориса Эйфмана и составить композицию из разных произведений. Мне это удалось.
А ты не хотел взять композитора, который писал бы для тебя, как в свое время Минкус?
Очень трудно найти такого композитора. Я пытался. Пробовал сделать вообще неожиданный ход, но все‑таки пришел к выводу, что нужно брать хиты и компоновать их не грубым монтажом, а органично. По‑моему, получилось вполне симпатично.
В какой‑то степени это номерной балет: может быть вальс на музыку Чайковского, а затем адажио, где Белоснежке снится Принц, — и это Рахманинов. Почему бы нет? Главное, чтобы все было логично, чтобы одно вытекало из другого. При том что каждый номер — музыкальный хит, шедевр.
Балет «Белоснежка», который ты сейчас ставишь в Красноярске, — это премьера или повторение болгарского варианта? (В 2025 году в Варне прошла премьера авторского балета «Снежанка и семь гномов». — Прим. ред.)?
Абсолютная премьера. Другой стиль. Труппа больше и сильнее. Очень высокий уровень исполнения костюмов и декораций.
Кастинг легко было делать?
Я четко понимал, кто будет Белоснежкой: Анна Федосова и Екатерина Булгутова, балерины Красноярского театра оперы и балета, с которыми я работал. Принцы тоже были понятны: Юрий Кудрявцев и Георгий Болсуновский.
Какие черты должны быть у Белоснежки?
Роль Белоснежки, конечно, нужно найти.
Белоснежка должна быть «плюсом». Она излучает свет и энергию добра. Надеюсь, девушки, которые будут исполнять эту роль в Красноярске, именно такие.
Многое меняется и находится в процессе репетиций. Я очень хочу, чтобы между Принцем и Белоснежкой была настоящая любовь, чтобы были танец, выразительные жесты, красивые дуэты, чтобы все было тепло и душевно.
По структуре это будет спектакль, близкий к классическому трехактному балету. По болгарской постановке я вижу, что это название хорошо продается. Это действительно спектакль для всей семьи, но все‑таки не детский утренник. Поэтому, выбрав направление старинного балета, я решил, что хореография должна быть изысканной в классическом смысле.
Гномы — это в любом случае гротеск. Они должны быть веселыми и действовать, с одной стороны, как дружная группа, с другой — у каждого должен проявляться свой характер, должны быть свои конфликты и вариации. Гномы обязаны быть смешными — это веселит детей. Впрочем, у меня они веселят всех. Получилась такая чаплинская история в духе Генриха Майорова, чему я очень рад.
Это действительно спектакль для всей семьи, но все‑таки не детский утренник.
Когда придумываешь балет, ты сразу видишь декорации и костюмы, а художник лишь выполняет твое задание? Или у тебя есть равноправный соратник, чьи идеи могут изменить образ спектакля.
К сожалению, соратника, который менял бы мой образ мыслей, я пока не встретил. Хотя при всех моих технических заданиях должен сказать: Анна Нежная сделала все гениально. Но Анны Нежной, к сожалению, уже нет с нами. Это был ее последний балет.
Хорошо, что мы успели переделать костюм Белоснежки. Когда начали разбираться, оказалось, что даже близкое сочетание синего и желтого, воротник‑стойка в любом цвете и рукава‑фонарики — все эти комбинации запатентованы компанией «Уолт Дисней Пикчерз».
Запатентованы?!
Да. В случае с образом Белоснежки запатентованы даже разрезы…
Изумительно!
Надо учиться. Поэтому на костюм мы должны были взглянуть иначе. Хотя я видел балеты в разных театрах, где наряд Белоснежки один в один повторял образ из мультфильма. Но я подумал: если все так строго, нам не стоит этого делать. В этом нет смысла. Белоснежка в другой цветовой гамме даже интереснее.
Мы видели и знаем, как танцует труппа в Красноярске, канал «Культура» записал балет «Катарина, или Дочь разбойника». Но когда ты пришел в этот театр, там была совершенно другая балетная компания. Ты, по сути, пересоздал ее. Сейчас ты занимаешься примерно тем же в Болгарии. Какие есть рецепты? Как ты приходишь в коллектив и доводишь его до высокого уровня исполнения?
В Красноярске шел многолетний процесс. Артистов можно было брать только из школы. А школа в те времена, к сожалению, следовала логике педагогов: более или менее способные ученики обязательно должны были куда‑то уезжать, считалось, что в Красноярске им делать нечего. Чтобы это изменить, потребовались годы.
Главное — начались гастроли. Это не только сама поездка или дополнительные суточные. Это еще и количество спектаклей, которое позволяет «накатать» балет. Чтобы танцевать, нужно танцевать, а не просто смотреть или репетировать в зале. Красноярский театр получил возможность не только держать постановки в репертуаре, но и по‑настоящему их освоить. Возвращаясь с гастролей, артисты значительно вырастали художественно.
Например, любая ведущая балерина Большого театра танцует не более двух «Лебединых озер» в сезон, потому что есть другие балерины. Если разделить количество спектаклей на всех, получится по два, ну, может быть, по три. В поездке же, если мы даем 50 «Лебединых», две балерины танцуют по 25 раз.
А чтобы спектакль «сел» как надо, его нужно станцевать 15 раз. Это моя логика, выведенная за годы работы в Большом — 15 лет. Через 15 лет давали значок ветерана Большого театра. И через 15 показов хореограф, например Юрий Николаевич, перестает что‑то менять внутри спектакля. Спектакль становится спектаклем, балерина — балериной, роль — ролью, человек — человеком. Магическая цифра — 15.
Так происходило в Красноярске. Я понял, что все срослось, когда увидел: у артистов начали появляться автомобили, ипотеки. Это означало, что люди оседают, начинают жить здесь и чувствуют себя счастливыми. На это ушло пять‑шесть лет.
В Болгарии все случилось гораздо быстрее, потому что не нужно было воспитывать школу. Там просто объявляется кастинг и набираются артисты — в основном итальянцы. Школ классического балета в Италии огромное количество, в том числе частных. Это такой бизнес. Куда же им, бедным, деваться?
Еще очень важно, чтобы были хорошие педагоги. Я пригласил в Красноярск Наталию Валентиновну Матус‑Марчук. В тот момент я был в какой‑то степени раздражен: коллектив, который уже собрался, почему‑то начал расслабляться. Я увидел массу, «объевшуюся свекольным борщом», которая решила, что уже поездила по разным странам и стала великой. А качество при этом начало падать. «Ах так? — подумал я. — Найду‑ка сейчас отставного полковника или майора и назначу вам к завтраку». Для стресса.
Таким человеком, причем с балетным образованием, оказалась Наталия Матус‑Марчук, бывшая солистка Ансамбля Моисеева. А в том коллективе исторически сложились грандиозная дисциплина и умение добиваться, что называется, «танца ноздря в ноздрю». Для этого нужно чувствовать и понимать, что такое плечо партнера и что такое балет. Я попал в десятку.
Поначалу ее не воспринимали — какая‑то народница… А потом оказалось, что она самая мамка из всех мамок. И то, что вы увидели в «Катарине», — ее заслуга. Моя заслуга — поставить спектакль, а ее — привести его к такому виду. Получился неожиданный эксперимент: человек, в какой‑то степени из смежной профессии, решил вопрос совершенно по‑другому. В этом тоже есть определенное новаторство.
Сейчас в мире ускорился обмен информацией, что привело к размыванию индивидуальности. Люди вращаются, прыгают, но это лишь внешний эффект.
Есть такой момент.
Спектакль становится спектаклем, балерина — балериной, роль — ролью, человек — человеком. Магическая цифра — 15.
Как ты это для себя определяешь и что об этом думаешь?
Думаю, нужна грамотная, въедливая работа. Иногда сами педагоги начинают увлекаться техникой, количеством пируэтов, но не образом.
Что было со мной в молодости, в период становления? Я начал общаться с бывшими артистами Касьяна Голейзовского. Они рассказывали о жестах, об их значении, о том, что должно быть на сцене, какие чувства и эмоции необходимо передать.
В общем‑то, это началось со Жданова. Касьян Голейзовский — человек, который создал Васильева, Плисецкую, Максимову, Бессмертнову, Лавровского, Тимофееву и многих‑многих других. Он создал их в своих ролях, в своих постановках. Некоторые номера, возможно, сейчас уже не воспринимаются как шедевры. Но есть и такие, которые до сих пор живут и великолепны. Поэтому попытки Большого театра возобновить репертуар Голейзовского были хорошими.
Был такой случай. Однажды мы сидели в канцелярии балета у кабинета Юрия Николаевича Григоровича и пили чай. Наталья Довбыш, заведующая канцелярией, разгадывала кроссворд и говорит: «Слушайте, выдающийся хореограф XX века на “Г”» — и называет количество букв. Мы смеемся: «Давайте Юрию Николаевичу позвоним». Набираем: «Юрий Николаевич! Мы тут кроссворд разгадываем. Не подскажете: выдающийся хореограф XX века на “Г”, столько‑то букв?» Тишина в трубке. И ответ Григоровича: «Голейзовский. Я другого не знаю».
Шикарная история. С хореографическим наследием Голейзовского большие проблемы. А ты лицензируешь свое наследие?
Это оказалось очень сложно. Как защитить интеллектуальную собственность? Музыку защитить легко: есть ноты, записанный текст, и, если произведение исполняется, это можно установить. С хореографией иначе. Это могут быть различные батманы, чуть переделанные с другой ноги, и фактически ты не докажешь авторство.
Я знаю много музыкальных, композиторских судов, но не знаю балетных. Истину трудно доказать. Когда видишь свой балет, в котором костюмы чуть другого цвета, хореография немного скорректирована, можно только порадоваться за себя.
Как сказал Василий Вайнонен: «Что это вообще за хореография, если там украсть нечего?»
Есть ли, на твой взгляд, свой век у спектакля? Тот же «Спартак» идет с 1968 года.
Я не знаю. Вопрос, наверное, во времени. Говорят, Земля стала быстрее вращаться. Время какое‑то быстрое. Не хочется, если честно, бежать. Иногда хочется остановиться и подумать.
Юрий Николаевич, конечно, не ставил в таком темпоритме, как я. Два‑три года перерыва — нормальный срок, чтобы привести чувства в нулевое состояние и начать делать что‑то новое. У меня, к сожалению, поток: и в Красноярске, и в Варне, где я поставил 16 балетов. Нужно хотя бы полгода подумать, осознать, что произошло, что делать и куда двигаться дальше. Но многое, конечно, диктует рынок.
В свое время я много сделал для современной оперы. Красноярский театр даже получил премию «Онегин». Красноярск стал столицей современной оперы. А почему бы Варне не стать столицей современного мирового балета? Кто‑то может это отрицать? Нет. Доказать — нет.
Надо заниматься этим целенаправленно. Вопрос в мере таланта.
К сожалению, сегодня практически нет критики. Нет людей, которые могут сказать, что хорошо, а что плохо. Никто в оперном или балетном искусстве сейчас, по большому счету, не понимает, как это оценивать. Оперу мы можем оценить хотя бы по качеству вокала или дирижерского мастерства.
В балете огромное количество новаторских вещей происходит на базе классической хореографии. Мы понимаем, что школа Марты Грэм великолепна и многое пошло именно оттуда. Но эти люди были личностями. То, что они делали, имело эмоциональную, драматургическую, личностную основу. Затем все перешло в область техники: мы взяли эти элементы и развили из них школу, а индивидуальность закончилась. А без нее какой результат? Без эмоций нет искусства. Все зависит от меры таланта: твой спектакль — плагиат или ты нашел свое?
Юрий Николаевич однажды сказал мне: «Если ты придумал хоть одно движение сам, ты уже гений». Еще одна его фраза: «Уже все когда‑то где‑то было». Важно, где взять и куда поставить. Если попадаешь, начинается химическая реакция.
Расскажи о планах. Есть название, которое ты мечтаешь поставить — пусть даже независимо от зрительского успеха? Что тебе всегда хотелось сделать?
У меня давно лежит сценарий «Портрета Дориана Грея». А еще есть абсолютный хит — балет, который никогда не был поставлен. Это был заказ товарища Сталина лауреату трех Сталинских премий Рейнгольду Глиэру. Я по частям нашел всю музыку на микропленках в Музее музыки имени Глинки. Собирался ставить, придумал весь балет. Это было еще в 2017 году, но мне сказали: «Не время». И сейчас не время, хотя это Гоголь. «Тарас Бульба».
Без эмоций нет искусства. Все зависит от меры таланта: твой спектакль — плагиат или ты нашел свое?
Фото из личного архива.