20.01.2022
Иллюстратор Оксана Хренова
В фольклоре живет душа народа. То, кем мы были, кем являемся сегодня и кем станем завтра, — все это берет свое начало в глубоких пластах, формировавшихся долгими веками, в пластах, где замысловато переплетались историческая мысль и воображение ее певцов, где поэтический слог накладывался на самобытность, где мифы, подобно живым корням, прорастали в почву литературы. Фольклор — есть генетический портрет, а сказы, сказки и сказания, вышедшие из его недр и дошедшие до наших дней, — это бесценная сокровищница, которую нам приоткрывают еще в раннем детстве, но ее истинная ценность продолжает раскрываться каждый день на протяжении всей человеческой жизни. Мы устремляем руки и взоры к этой сокровищнице каждый раз, когда ищем вдохновение, сюжеты, волшебство, ответы на внутренние вопросы; порой мы делаем это осознанно, порой — бессознательно.
Недавно в нашей творческой жизни случился крайне увлекательный проект — рождественский фильм, вдохновленный мотивами русских сказок, святочными преданиями и любимыми с детства образами: мифическими, фольклорными, балетными. Вся эта невероятная атмосфера гаданий, суеверий, волшебства, многочисленные сказочные артефакты, собранные в театральных реквизиторских цехах и потайных пещерах «Мосфильма», эта русскость, которая живет в каждом из нас и ждет только малейшей искры, чтобы разгореться ярким пламенем, — все это дало богатую пищу для размышлений и подтолкнуло углубиться в тему, порассуждать о том, как мотивы русского фольклора находили свое отражение в балетном искусстве. О том, как истории, которые наши мамы и бабушки рассказывали нам долгими зимними вечерами под протяжный вой метели за окном, получали новое воплощение благодаря самым загадочным, но в то же время самым понятным на свете языкам — языкам музыки и танца, — становясь интернациональными, при этом сохраняя первородную идентичность и самобытность.
Примеры, на которых построен сей рассказ, отнюдь не единственны (пласт огромен), но, на мой взгляд, они наиболее полноцветно передают ту палитру и тот колорит, которыми выписан именно русский фольклор. Они выстроены вне хронологии создания музыкальных произведений, либретто, первых премьер, а скорее, в хронологии их историко-мифической глубины. А возможно, просто именно в таком порядке я слушала в детстве эти сказки.
«Снегурочка»
Музыка Чайковского сама по себе отражает русскую душу — слышны в ней и колкие хороводы снежинок, и хрустальный посвист морозного ветра, и первые звонкие капели, и радостное дыхание весны, столь долгожданной да извечно опаздывающей в наши суровые родные края. Музыка Чайковского как нельзя лучше подходит для такой сказочной и такой славянской истории. Хотя сам Петр Ильич балет «Снегурочка» никогда не писал. В 1873 году он написал музыку к спектаклю-феерии по одноименной пьесе Александра Николаевича Островского. Именно это музыкальное произведение, а также ряд других произведений Чайковского, в числе которых Первая симфония «Зимние грезы» и Большая фортепианная соната, легли в основу музыкальной партитуры для самой известной версии балета «Снегурочка», автором либретто и хореографом-постановщиком которой выступил Владимир Бурмейстер. Да, есть еще одна более ранняя версия балета 1946 года — хореографическая сюита «Снегурочка», поставленная Владимиром Варковицким для Московского хореографического училища. Но именно произведение Бурмейстера превратилось в ярчайший самобытный образец русского балетного искусства и стало основой для последующих хореографических редакций и постановок. Что удивительно, свою славянскую сказку Владимир Бурмейстер сочинил для Английского национального балета (в 1960-х он назывался London Festival Ballet). Когда хореографу поступило предложение от британской компании, он рассказал европейскому зрителю историю исконно русского фольклорного персонажа — девушки Снегурочки. В европейском фольклоре, низшей мифологии и древних преданиях схожую героиню найти достаточно сложно (равно как и зимы подобно русской в Европе не встретишь), поэтому история получилась очень аутентичной и колоритной. Либретто балета основано на пьесе Александра Островского, который в свою очередь вдохновлялся сюжетами русских народных сказок. Вторая половина XIX века явила собой время, когда национальный фольклор стал предметом более глубинного изучения: сказания собирали, исследовали, научно систематизировали.
Крылатый флер романтизма еще витает, но проработка становится более детальной. Отсюда и такая глубина во всем — будь то удивительно густой и немного вязкий язык пьесы, сквозные, но очень точные описания древнерусского быта: одежд и традиций. «Снегурочка» Островского не просто фольклорна, она мифологична. Действие перенесено в дохристианскую Русь, подобно лейтмотиву сквозь все произведения проходят образы славянских языческих богов — мы слышим жаркое дыхание бога солнца и плодородия Ярилы и сладостью чарующие мелодии бога любви Леля, давшего имя одному из главных персонажей. Кстати, практически все имена и названия в произведении являют собой некий код или ключ к характеру каждого образа или героя. Так, например, мизгирями в простонародье называли южнорусских тарантулов, а купавами в Тверской и Псковской губерниях величали красивых гордых девушек. И уж совсем отдельная история вышла с царем Берендеем и его народом. Под именем берендеев в русской летописной традиции фигурирует одно из 24 тюркско-огузских племен, ведущее родословную от Гек-хана, четвертого сына полулегендарного тюркского вождя Огуз-хана. Был ли в таком повороте особый умысел автора, желающего тем самым завуалированно подискутировать о корнях русского народа, или же ему просто понравилось витиевато-звучное название, о том мы с вами едва ли теперь узнаем. Но согласно этимологии название племени баяндыр переводится как «живущий в полном довольствие», что вполне отражает веселый и жизнерадостный нрав берендеев Островского.
Балет Бурмейстера практически полностью созвучен фантазийной пьесе, он словно вышит по ее канве с бережным сохранением флера, места действия, имен и названий. Конечно, имеют место быть лирические отступления, некоторые герои и вовсе исчезают, а образы других трансформируются согласно хореографическим средствам выражения и видению автора. Так, например, Мороз уже отнюдь не такой ворчливый и деспотичный дед, каким его изобразил Островский, но скорее взволнованный отец, изо всех сил пытающийся быть строгим; бобыль с бобылихой кажутся не столь меркантильными, да и Мизгирь в балете едва ли напоминает паука тарантула, в отличии от его литературного прототипа. Но самые важные изменения коснулись образа главной героини — Снегурочка из балета, с одной стороны, гораздо более живая и эмоциональная, но с другой стороны, как будто менее телесна и реальна… Ты начинаешь воспринимать ее как некую прекрасную аллегорию русской зимы, поэтому и кончина девушки, растаявшей от прикосновения теплых весенних лучей, не кажется трагичной. Потому что в глубине души мы все знаем — это всего лишь победа солнца над холодом, неминуемая смена времен и сезонов… И когда минует год, девушка Снегурочка опять выйдет из снежного леса к людям, и наша любимая сказка повторится вновь.
«Конек-Горбунок»
На первые три декады XIX века пришелся пик русского романтизма, а романтизм, помимо своей бунтарской сути, острого социального подтекста и героических сюжетов, подразумевает особый интерес к народному творчеству. Литература и ее творцы обращают пристальные взоры на фольклор — именно в этот период появляются прекрасные сказки Василия Андреевича Жуковского и Александра Сергеевича Пушкина, ставшие не просто русской классикой, но и частью генетического кода русской культуры и русской души. В это же время, в середине 1830-х, появляется сказка, без который сегодня, наверное, невозможно представить ни наше детство, ни нас самих. Конечно же, это «Конек-Горбунок» Петра Павловича Ершова. Его меткие и хлесткие цитаты то и дело слетают с наших губ, а яркие полнозвучные и бесконечно живые образы сказки постоянно находят отражение в различных видах искусства. Сама же сказка, как и история ее создания, окружены манящим флером неразгаданных тайн, начиная с того, что ее авторство приписывают чуть ли не самому Пушкину, что в ней присутствуют аллюзии к восстанию декабристов, а также отсылки к посягательству царя Николая I на супругу поэта. Потом была множественная цензура, запреты, переработки, переиздания. Примечателен факт, что в исконно русской фольклорной традиции похожего сюжета как бы не наблюдается, да, имеется сказка о Сивке-Бурке, есть ряд других русских народных сказок, из которых взят тот или иной мотив, но все равно не то. А вот, например, в скандинавском и закарпатском фольклорах, равно как и в некоторых восточных традициях, аналогичные сюжеты присутствуют.
Но давайте оставим исходный текст с его тайнами и загадками и вернемся к балету. На сюжет «Конька-Горбунка» было написано два балета. Первый назывался «Конек-Горбунок, или Царь-девица», музыка Цезаря Пуни, либретто и постановка Артура Сен-Леона. Впервые балет представили в Петербурге в 1864 году. Либретто этого спектакля значительно отличалось от первоисточника — сказки Ершова.
Вместо холостого престарелого царя появляется хан с многочисленными женами, разумеется, все приближенные хана обретают восточные имена, жар-птица и вовсе пропадает, а вместо волшебного пера появляется волшебный кнут. Объясняется ли такой поворот политической осторожность или же повышенным интересом к восточному колориту? Выводы можно делать различные, но неизменным остается одно — балет был принят публикой, пережил три революции, путешествовал по главным российским, а потом советским театральным сценам и просуществовал в разных редакциях почти целый век, пока в 1960 году его не сменила более знакомая нам версия на музыку Родиона Константиновича Щедрина. Авторами либретто выступили Василий Вайнонен и Павел Маляревский, а первым хореографом-постановщиком — Александр Радунский.
«Конек-Горбунок» Щедрина по сюжету и настроению оказался гораздо ближе к оригинальному тексту Ершова. Практически все вернулось на круги своя — хан обернулся царем, прилетела жар-птица и вновь обронила перо, сверкающее неземным светом и ставшее виновником всех злоключений и приключений Ивана. Балет у Щедрина получился необычайно залихватским и русским народным — тут и ярмарочные гуляния, и цыганские пляски, и шуты со скоморохами. И недаром вот уже более полувека, говоря о балете «Конек-Горбунок», мы подразумеваем именно спектакль на музыку Щедрина, также переживший, подобно его предшественнику, не одно политическое потрясение и множество постановок и редакций. Существует и замечательная кинематографическая версия балета, в которой главные роли исполнили Майя Плисецкая (Царь-девица) и Владимир Васильев (Иван-дурак), а за кадром звучит оригинальный текст Ершова. Но все же есть у обоих балетов нечто общее — это образ прекрасной Царь-девицы, который выходит как бы на первый план, словно затемняя и отодвигая в сторону даже главных персонажей. Впрочем, это и неудивительно — ведь именно балерина в классическом сюжетном спектакле и должна являться той самой Царь-девицей и владычицей сцены и зрительских сердец.
«Жар-птица»
Итак, мы уже отыскали с Иваном светящееся перо волшебной птицы, теперь настало время поговорить и о самом персонаже. Жар-птица, без сомнения, является одним из главных образов и символов русского фольклора и мифологической традиции восточных славян. О жар-птице слышали все, но давайте зададим себе вопрос: «А кто же она такая? Полуженщина, полуптица, заколдованная царевна?..» Точный ответ на этот вопрос мы едва ли найдем. Жар-птица (как и многие другие сказочные персонажи) — есть некий аллегорический символ, и каждый вправе трактовать его по-своему. Но кое-что остается неизменным, перелетая из сказки в сказку, жар-птица непременно прекрасна, она олицетворяет собой бессмертие и вечное сияние огня и солнца, крылья ее горят золотом, пение исцеляет, а питается она запретными плодами рая — волшебными золотыми яблочками. Если мы с вами обратимся к фольклорным традициям других народов, то легко найдем параллели: по сказаниям средневековой Европы путешествует волшебная огненная птица Феникс, непрестанно возрождающаяся из пепла, а над загадочным Востоком раскрыл свои золотые крылья божественный Симург, прилетевший из иранской зороастрийской мифологии и прочно обосновавшийся в уже мусульманской традиции. И уж совсем слабые отголоски можно услышать в пении античных сирен. Но все же история о жар-птице исконно русская, исконно славянская. Поэтому и балет «Жар-птица» получился символично русским, сам Сергей Дягилев, с чьей легкой руки и родилось это бессмертное произведение, определил его в письме к Анатолию Лядову как «первый русский балет». Сегодня мы уже не можем представить этот спектакль вне музыки Игоря Стравинского, но изначально на роль композитора рассматривалось несколько кандидатов: от Дебюсси до уже упомянутого Лядова.
И только спустя время импресарио отправил письмо тогда еще молодому, начинающему композитору. Стравинский воспринял предложение с энтузиазмом, Дягилев энтузиазм ценил.
И началась работа — либретто к тому времени было уже готово, Фокин написал его, основываясь на различных историях и сказаниях о жар-птице из собрания сочинений Александра Афанасьева. Сама же музыка сначала несколько обескуражила труппу, собственно, они посчитали, что в этом произведении отсутствовала мелодия, и на музыку оно было совсем не похоже. Но Стравинский присутствовал практически на каждой репетиции, работал с артистами, аккомпанировал им, отбивал ритм… В итоге родился маленький одноактный шедевр, «не трехэтажный», как назвал его сам Дягилев, который стал одним из ярчайших символов Русских сезонов. Музыка Стравинского, сценография Головина, костюмы Бакста, хореография Фокина и, конечно, русские мотивы — все переплелось в этом балете в удивительной гармонии. И сегодня многие из нас, говоря «Жар-птица», представляют в воображении не мифическое существо, а балерину в костюме по эскизам Льва Бакста.
«Каменный цветок»
Уральские сказы Павла Бажова стоят особняком от всего остального русского фольклора. Во-первых, они принадлежат определенной географии и построены на образах, символах и приданиях, которые эта самая география впитала, во-вторых, сказы можно выделить в отдельное направление народного творчества, это так называемый рабочий фольклор, в котором действие разворачивается в конкретной рабочей среде, и эта среда является мощным фактором, объединяющим сюжеты и героев. Здесь отсутствуют «некоторые царства, неведомые государства», но есть волшебство, ожившие суеверия и мифологические образы, соответствующие традициям именно этой малоизведанной местности. Самого писателя нередко обвиняли в фальсификации — будто бы многие из его сюжетов и образов выдуманы и не имеют ничего общего с устным народным творчеством Уральского края. Возможно, оно и так, но от этого сказы Бажова никогда не станут менее интересными и пленяющими.
На балетной же сцене уральские предания зазвучали в 1950-х годах музыкой Сергея Прокофьева. Композитор давно мечтал сочинить масштабное произведение, основанное на русском фольклоре (в его раннем творчестве уже имелся схожий опыт, в 1921 году в Париже был представлен балет композитора «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего»), и именно «Малахитовая шкатулка» вдохновила Прокофьева на написание музыки. Авторами либретто стали жена композитора Мира Мендельсон-Прокофьева и балетмейстер Леонид Лавровский. Он же выступил первым хореографом-постановщиком спектакля, премьера которого состоялась в Большом театре в 1954 году, практически через год после смерти Прокофьева. Тогда спектакль назывался «Сказ о каменном цветке» и хореографическим откровением не стал. Прошло еще три года, прежде чем балет дождался своего звездного часа и своего хореографа. В 1957 году 30-летний начинающий балетмейстер Юрий Григорович представил свою первую премьеру на сцене Кировского (ныне Мариинского театра). Этой премьерой стал балет «Каменный цветок». Первый большой спектакль, первый опыт сотворчества с Симоном Вирсаладзе, первый громкий успех — хозяйка Медной горы проявила редкую благосклонность к молодому хореографу, что, впрочем, вовсе не удивительно — глаз у нее зоркий, и она на раз определяет великих мастеров. И все же, спустя более чем полвека, нас не перестает поражать как глубинно и точно Григорович передал через танец атмосферу уральских сказок. С самых первых минут спектакля создается ощущение, словно кто-то уводит тебя за собой в волшебный мир горных пещер, непроходимых малахитовых лесов и нарядных ярмарок, туда, где посмеивается да припрыгивает Огневушка-Поскакушка, где пляшут самоцветы, ослепляя нечеловеческим блеском, где Данила высекает из камня свой единственный совершенный цветок, а за всем этим царственно наблюдает прекрасная зеленоглазая хранительница Уральских гор.
Вместо послесловия, или Сказки Пушкина
Русский фольклор — та тема, которую очень легко открыть, но практически невозможно закончить. Она, как волшебный клубок, нить которого ведет в бесконечность. Клубок никогда не размотается до конца, так и будет он вести тебя по тропкам-дорожкам, заводя каждый раз за неизведанные повороты, так и будешь ты прясть из него пряжу и ткать нескончаемое полотно историй.
Поэтому не прощаюсь, но напоследок (по традиции) скажу о главном. Говоря о влиянии русского фольклора на балетное искусство, нельзя не коснуться балетов по мотивам сказок Пушкина. Например, у его поэмы «Руслан и Людмила» так же, как и у «Конька-Горбунка», имеется два оригинальных музыкально-хореографических воплощения. Первое — волшебно-героический балет «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника», явившийся плодом сотворчества балетмейстера Адама Глушковского и композитора Фридриха Шольца. Спектакль увидел свет в 1821 году на сцене московского Театра на Моховой спустя всего год после того, как молодой Александр Сергеевич опубликовал свою первую законченную поэму.
Второе — постановка «Руслан и Людмила» Андрея Петрова 1992 года, которая и по сей идет на сцене Государственного Кремлевского дворца, на музыку Михаила Глинки и Владислава Агафонникова. Что любопытно, спектакль Петрова основан не только на произведении Пушкина, но и на одноименной опере по мотивам поэмы. Поэтому некоторые имена и персонажи отличаются от литературных. Но при этом суть, смысл, пикантный подтекст и русский колорит остаются близки и созвучны первоисточнику.
Еще одно загадочное фольклорное произведение великого русского поэта, оказавшееся на балетной сцене, — «Сказка о золотом петушке». В полноценный двухактный балет она превратилась совсем недавно — только в 2012 году Алексей Ратманский поставил для Американского театра балета русскую сказку на музыку Николая Римского-Корсакова. Балет Ратманского явился адаптацией одноактного балета Михаила Фокина 1937 года, ставшего в свою очередь новой интерпретацией его же оперы-балета 1914 года, поставленной для Русского балета Дягилева по опере Римского-Корсакова «Золотой петушок». Как много оказалось превращений у маленького «Золотого петушка», возможно, все дело в том, что и само произведение Пушкина является вольным пересказом «Легенды об арабском звездочете» из цикла «Легенды Альгамбры» американского писателя Вашингтона Ирвинга, который в свою очередь вдохновлялся андалузскими сказаниями, впитавшими в себя наследие иберо-мавританской культуры, арабского фольклора и мифологии Востока.
Но, по-моему, волшебный клубок уводит нас все дальше и дальше от темы, туда, где уже не видно ни русских лесов, ни полей, не слышно залихватских скоморошьих песен на веселых ярмарках и расплываются в тумане силуэты Уральских гор. Эта история подошла к концу, но впереди непременно будет ждать новая сказка.