РОЛЬ СЦЕНОГРАФИИ В ФОРМИРОВАНИИ РУССКОГО БАЛЕТА
 СЕРГЕЯ ДЯГИЛЕВА

Сейчас уже не вызывает сомнений тот факт, что успех Русских сезонов – это, прежде всего, успех русских художников у французской, а затем и европейской публики. Об этом писал еще А. Бенуа, считавший балет «одним из самых последовательных и цельных выражений идеи Gesammtkunstwerk`а» [1, c. 540].  Саму идею рождения «нового балета» он приписывал именно художникам, увлеченным идеей синтеза искусств: «(…) зарождение “нового” балета (того, что и вылилось потом в так называемые “Ballets Russes”) получилось отнюдь не в среде профессионалов танца, а в кружке художников, в котором, при внешнем преобладании элемента живописного, объединяющим началом служила идея искусства в целом» [1, с. 540].  Подразумевались, естественно, художники круга «Мира искусства», столь истово радеющие за рождение универсального произведения искусства – Л. Бакст, В. Серов, А. Головин, Н. Рерих и сам А. Бенуа.

Являясь по преимуществу зрелищем, русский балет именно своей внешней аффектированностью заставил французскую публику, а вместе с ней и критику, неистовствуя сказать свое «да». Первые постановки, в том числе и балетные, не были оригинальны с точки зрения музыки. В большинстве своем это были фрагменты из русской и европейской классики XIX века: П.И. Чайковский, Н.А. Римский-Корсаков, И. Бородин, М. Мусоргский, Ф. Шопен, Р. Шуман и другие. И хотя уже в первых сезонах звучали сочинения представителей молодого поколения – Н. Черепнина, И. Стравинского – все же перевес явно был на стороне декорационного искусства. Привлечение к декорационному искусству художников-станковистов имело огромное значение для спектакля: впервые в театре была поставлена и получила оригинальное решение проблема не иллюстрирования, а сценографии. Именно об этом писал французский критик Жан Водуайе: «Русские декорации синтетичны и, не рассеивая внимания тысячью мелких и заботливо законченных подробностей, довольствуются соединением двух-трех цветов (…) И этого оказывается достаточно, чтобы произвести очень сильное впечатление, позволяющее зрителю дополнить воображением все, что опущено, но о чем легко можно догадаться (…) И никогда эти русские не упускают из вида, что декоратор, как художник, имеет привилегию и выгоду условности» [5, с. 91-92].

Традиционная для театра архитектурность декораций уступила место живописности. К колористическому единству были приведены декорации и костюмы, статические и динамические компоненты спектакля. Тем самым, живопись на сцене обрела вполне реальную возможность жизни во времени. Она как бы ожила, обрела драматургическую и концептуальную оправданность. Тем самым, изменилась не только роль декораций, но и значение художника в постановке: из оформителя он превратился в соавтора. А. Бенуа так писал о своих соратниках: «Мало сказать, что эти художники, Бакст, Серов, Коровин, Головин, создавали прекрасные рамки <…> но и общая идея спектаклей принадлежала им же. Это были мы, художники, которые помогали предписывать новые линии танцам и всей постановке»
[7, с. 237].

Впервые художники-станковисты были привлечены к театральным делам С. Мамонтовым сначала в Абрамцевском кружке, а затем в его Частной опере. Во многом именно этот факт стал причиной преодоления рутины, царившей в русском декорационном искусстве в конце XIX века. К. Коровин, М. Врубель, В. Серов своими декорациями и костюмами создавали художественный образ спектакля, тем самым рождая его атмосферу, вместо традиционной бутафории. Об определенном родстве предприятий С. Мамонтова и С. Дягилева пишет М.В. Давыдова в своем исследовании театрально-декорационного искусства рубежа XIX и XX веков: «<…> их роднило то, что и там и здесь художники-живописцы явились зачинателями новых исканий как в театрально-декорационном, так и в сценическом искусстве. Именно им принадлежала в обоих случаях видная роль в создании постановочного замысла спектакля» [8, с. 197].

В 1900-х годах, благодаря настойчивости С. Дягилева и умеренной прогрессивности кн. С. Волконского, к работе над художественной стороной постановок Императорских театров были допущены художники круга «Мира искусства» А. Бенуа и Л. Бакст. Эти спектакли предназначались для Эрмитажного театра для приватных просмотров. Хотя сюжеты были незатейливыми, художники работали с огромным энтузиазмом, воплощая свои представления о театральности в художестве и о художественности в театре. Так, для Эрмитажного театра Бакстом было создано два спектакля: «Сердце маркизы» и «Фея кукол». Так же в декорациях Бакста, но на сцене Александринского театра, был поставлен «Ипполит» (по трагедии Еврипида в переводе Д. Мережковского). Уже в этих ранних спектаклях в полной мере проявились декоративные качества художника, его фантазия и тонкий вкус. Кроме того, в работе над «Феей кукол» Бакст впервые выступил наравне с хореографами Николаем и Сергеем Легат, что также предвосхищает синтез искусств «нового» балета.

Художники «Мира искусства» в основном определили стиль Дягилевской антрепризы первого довоенного периода (1909-1913 годы). Одно из ведущих мест в программах Русских сезонов занимал балет, постепенно вытеснивший оперу, а частично и ассимилировавшийся с ней. Именно балеты стали основой «русского успеха» в Европе. О триумфе, прежде всего, русского балета у французской публики писал А.Я. Головин, подкрепляя свои слова выдержками из французской критики: «Успех русского балета был огромен (…) Артистический Париж был необычайно взволнован триумфом русского балета. Кажется, все газеты и журналы были полны рецензий; портреты русских артистов печатались помногу раз. Наш балет стали осаждать приглашениями на гастроли» [5, с. 87]. Критика, кроме эмоциональных высказываний, наподобие: «Неужели мы сами не могли добиться такого успеха» [5, с. 87], – делала первые попытки анализа нового художественного явления. Главным достоинством русского балета была цельность замысла и единство всех компонентов спектакля. Именно об этом писал Henri Ghéon в статье «Несколько замечаний по поводу русского балета», опубликованной на страницах “La Nouvelle Revue Française”: «Для того чтобы быть справедливым по отношению к русской труппе, следовало бы избегать малейших упоминаний о ее отдельных исполнителях. Она стоит выше всех индивидуальных ценностей, ее составляющих. Она обладает внешним достоинством казаться неразложимой на отдельные личности и составлять одно целое с произведением, ею изображаемым, так что кажется, будто она родилась от музыки, чтобы раствориться в красках декораций» [5, с. 88].

В новых балетах наметилось активное движение к синтезу искусств – танца, музыки и живописи, – которое стало возможным благодаря, во-первых, главенству идеи спектакля над его отдельными элементами, и, во-вторых, в связи с наличием художественных сил, способных и стремящихся к эксперименту. В разговоре об антрепризе, это, прежде всего, художники – А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих, – и, несомненно, танцовщик и хореограф М. Фокин. Несколько позже к ним присоединился музыкальный гений И. Стравинского, после чего можно было в полной мере говорить о сложении балета как самостоятельной формы синтетического искусства.

Александр Бенуа для антрепризы С. Дягилева создал пять балетов, наряду с активным участием в других постановках. Дебютным был балет-пантомима «Павильон Армиды», показанный Дягилевым в Париже в Первом русском сезоне 1909 года (наряду с дивертисментом «Пир»). Относительно роли балета в программе Сезона Бенуа писал: «В нашем репертуаре «Павильон Армиды» имел назначение показать французам русское понимание “наиболее французской” эпохи – XVIII века» [1, с. 509].  Художнику удалось воспроизвести атмосферу Версаля, каковую можно было почувствовать, глядя на дворцовые шпалеры. И хотя это не было в традиции французской сцены, постановка производила ни с чем несравнимое впечатление сна, миража, как нельзя более уместного здесь. Бенуа был очень тщателен и даже педантичен в работе над балетом. Он изучал образцы костюмов и интерьеров галантного стиля, не упуская ни малейших деталей в конструкции или цвете.

Лев Бакст был во многом противоположностью Александра Бенуа. Художник строил свое декорационное искусство не на точности в деталях, а на воссоздании эмоциональной атмосферы и, прежде всего, средствами цветописи. Одним из несомненных достоинств балета была его сценография. Бакст тщательно выстраивал не только декорационную часть, но также добивался цветового согласования фона и костюмов, главного и второстепенного, тем самым выстраивая мизансцены: «Мои мизансцены есть результат самого рассчитанного размещения пятен на фоне декорации (…) Костюмы первых персонажей появляются как доминанты и как цветки на букете других костюмов» [2, с. 36].

В 1912 году С. Дягилев создает постоянную труппу «Русский балет Дягилева» с центром в Монте-Карло. В качестве хореографа по-прежнему выступал М. Фокин, через год сменившийся В. Нижинским. Но уже теперь ощущались новые цели и веяния. Русская тема, столь любимая С. Дягилевым, постепенно уходит на второй план, уступая лидирующее место восточной и античной тематике. В качестве авторов активно привлекались к работе иностранные композиторы – К. Дебюсси (музыка к балету «Послеполуденный отдых фавна») и М. Равель (музыка к балету «Дафнис и Хлоя»). Художниками пока выступали «мирискуссники», в частности, Л. Бакст, трактовавший и восточную, и античную темы достаточно условно – как экзотические. Говоря о полярности увлечений художника – «пряный и жестокий Восток вызывал в нем такое же восхищение, что и спокойная, равнодушная античность» [6, с. 189], – Т. Карсавина явно указывает на зрелищные эффекты как основу декорационного искусства Бакста.

Значительный интерес, хотя и не менее скандальный, имел балет на музыку К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна», отсылающий нас в мир архаики Эллады. Здесь Бакст уходит от плотного насыщенного цвета, жертвуя красочностью во имя классической гармонии. Трансформируется сценическое пространство, ограничиваясь только просцениумом. Рисунок побеждает над живописным пятном. Но этому есть объяснение, связанное с идеей создания живого рельефа, подобно греческим вазам. При этом роль художника была значительно расширена. Бакст вместе с В. Нижинским разрабатывал пластические знаки, жесты, движения, которые выполняли принципиально другую роль в спектакле – знаковую [3].

Рассматривая вопрос о роли сценографии, а шире живописи, в русском балете, мы выявили парадоксальный факт главенства живописного начала. Причем ведущая роль сценографии имела разные проявления: от активного участия в замысле и написании либретто спектакля до композиционного построения хореографических ансамблей и даже определения нюансов рисунка танца.

Галина ВАРАКИНА

ЛИТЕРАТУРА

1. 1.Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. М., 1980, с. 509.
2. 2.Боулт Дж., Лобанов-Ростовский Н.Д. Художники русского театра. 1880-1930. М., 1994.
3. 3.Варакина Г.В. Антреприза Сергея Дягилева: время перемен/Ряз. заоч. ин-т (филиал) Моск. гос. ун-та культуры и искусств; Г.В. Варакина; под ред. В.П. Шестакова. – Рязань: Рельеф-Принт, 2008. – 128 с.: ил.
4. 4.Варакина Г.В. Феномен синтеза искусств в эстетике Серебряного века (на примере антрепризы Сергея Дягилева) // Вестник славянских культур. – 2019. – № 1 (51). –
   243-257.
5. 5.Головин А.Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л.-М, 1960.
6. 6.Карсавина Т.П. Театральная улица. Л., 1970.
7. 7.Пути развития русского искусства конца XIX – начала ХХ века. [Под ред.
   Н.И. Соколовой и В.В. Ванслова]. М., 1972.
8. 8.Художественная культура конца XIX – начала ХХ века (1908-1917). М, 1980.