Под занавес сезона в Уфимском академическом театре оперы и балета прошла премьера «Конька‑горбунка» Родиона Щедрина. Авторами постановки стали хореограф Ринат Абушахманов, художник Иван Складчиков и дирижер Артем Макаров.
В последнее время заметно вырос интерес к первому юношескому балету Щедрина. Огненная Жар‑птица перелетает из одного театра в другой. На уфимской сцене она появилась не впервые — с 2019 года здесь шел «Конек‑горбунок» в постановке Ивана Васильева. Однако мейнстримная версия столичного премьера, где современных реалий было больше, а сюжет умещался лишь в сон героя, не прижилась. За невероятно короткий срок — всего два месяца! — хореограф Ринат Абушахманов собрал свой вариант этой балетной сказки. Спектакль, адресованный и детям, и взрослым, получился ярким, озорным, пронизанным добрым юмором и лишь иногда сарказмом. За основу постановщики взяли двухактную редакцию, созданную самим композитором в начале 1980-х.
Ринат Абушахманов мастерски срежиссировал действие — спектакль смотрится на одном дыхании, без длиннот и абстрактных танцев. Чтобы избежать затянутости, отказались от феерических картин «Морского дна» и «Pas d’action жар‑птиц». Хореографа больше увлекает комедийная, событийная линия — противостояние сметливого Ивана капризному Царю и подлому Спальнику. Здесь есть место и шутке, и гротеску, что невероятно трудно показать на балетной сцене. Но, к счастью, Абушахманов справился. Даже лирическая линия подана с юмором: знакомство героев начинается с того, что Иван ловит Царь‑девицу за косу! Классическая хореография с фольклорным колоритом точно передает суть партитуры Щедрина.
Таким же колоритом проникнута сценография Ивана Складчикова: яркие декорации и костюмы отсылают к лубку, в них масса комического и фантазии (один только царский трон из красного плюша с огромным золоченым двуглавым петухом чего стоит!). Для «Конька» было изготовлено около 80 костюмов, в которых фольклорные мотивы сочетаются со стилем ар‑деко. Художник доказал, что вышитый жемчугом кокошник Царь‑девицы прекрасно гармонирует со шлемом авиатора на голове Конька. Благодаря искусству работников швейных мастерских в технике апплицирования (т.е. наложения нескольких кусочков ткани) были созданы великолепные пачки для Жар‑птицы и ее окружения. Все многоцветье партитуры Родиона Щедрина сумел донести оркестр театра под руководством Артема Макарова. Ныне он главный дирижер Большого театра Беларуси и столичного Музыкального детского театра имени Н. Сац, но своей родной Башкирской оперы не забывает.
Новый балет Башкирского театра, поставленный в стиле советской хореодрамы, — одно из наиболее близких к замыслу Щедрина воплощений сказки Ершова. Логичность и ясность происходящего, свободное владение всеми стилями хореографии, хороший художественный вкус отличают спектакль. Мы поговорили с хореографом о премьере «Конька‑горбунка» и о его творческом пути.
Ринат, поздравляю с премьерой. Ваш «Конек‑горбунок» получился озорным, полным юмора. Это и веселая сказка для детей, и остроумная сатира для взрослых. Кому в первую очередь адресован ваш спектакль?
Это история для детей и взрослых, которые когда-то были детьми. Мы все когда-то были детьми. Мне хотелось, чтобы взрослые зрители вспомнили самые веселые моменты своего детства. Когда я работал над дипломной работой — балетом «Том Сойер» на музыку Павла Овсянникова, — то убедился в том, что детский спектакль ставить сложнее: дети не терпят фальши. Если поставлено неинтересно, они смотреть не будут. Для детей нужно ставить лучше и тоньше, ничего не упрощая. Полгода тому назад я поставил для Башкирского хореографического колледжа достаточно взрослого «Щелкунчика» — с прицелом на то, что серьезные исполнительские задачи «подтянут» детей на более высокий уровень.
Также получилось и с «Коньком» — сложная хореография, выразительная актерская игра. После репетиций один из исполнителей партии Иванушки признался мне, что по степени физических и эмоциональных затрат Иванушка сравним с Ромео!
Хореография нового спектакля действительно очень насыщенная. Да еще надо создавать яркие образы. Задача не из легких.
Я всегда говорю своим танцовщикам, что они в первую очередь артисты, а не просто исполнители, поэтому должны заботиться о том, чтобы образ создать, а не только сделать все движения правильно. Многим это, кстати говоря, трудно дается. Танцовщики ждут от меня, что я покажу им, как надо образ лепить. Но хореограф может только дать ориентиры, а все остальное артист должен создавать самостоятельно.
Балет был поставлен на молодую часть труппы. Думаю, что работа над ним стала для них хорошим опытом.
Это был шанс для них проявить свой талант, и многие танцовщики раскрылись неожиданно ярко. Я пользовался тем, что у молодежи практически нет опыта других спектаклей, мне была важна их эмоциональная «свежесть», отсутствие актерских штампов. Спектакль получился живым и озорным благодаря нашей молодежи — такой же озорной и живой на сцене.
Уже на репетициях я почувствовал их увлеченность, желание показать себя. Хотя у меня методы работы с артистами разные: могу поддерживать, уговаривать, а могу иногда и морально давить для хорошего результата. Но, несмотря ни на что, молодежи нравится танцевать в «Коньке». Наверное, потому что здесь можно и свои технические возможности продемонстрировать, и актерски раскрыться.
Да и исполнительские задачи для молодых поставлены серьезные. Хореография в вашем балете сочетает в себе классику, модерн, элементы народного танца — уже в первой сцене Иванушка с братьями проходит вприсядку.
Я считаю, что в хореографии «Конька» элементы народного танца необходимы: в музыке Щедрина слышны фольклорные мотивы. Сказка Ершова требует национального колорита. Конечно, народный танец у меня переосмыслен, так как он поставлен для балетной труппы, а не для фольклорного коллектива.
Почему вы решили ставить «Конька-горбунка»? В репертуаре театра уже была версия Ивана Васильева.
В своей постановке Васильев достаточно сильно переделал либретто. Речь у него шла о том, что живет современный парень Иван, который снимает квартиру и встречается с девушкой Машей Царевой. Конек превратился в его друга Васю Конькова, Царь — в полковника в отставке Алексея Петровича Царева, Жар‑птица — в Свету Жарову. Все сказочные события стали сном Ивана после вечеринки. Видимо, такая версия была мало интересна зрителю — зал оставался полупустым. Руководство театра пришло к выводу, что этот балет нужно переделать. С этой просьбой ко мне обратилась главный балетмейстер нашего театра Гульсина Мавлюкасова. Когда наконец договорились, что я буду делать свою авторскую версию, а не переделывать постановку Васильева, до премьеры оставалось всего два месяца!
Что помогало ставить в столь сжатые сроки? Музыка Щедрина дарила творческие идеи?
Конечно. В ней есть улыбка. И яркая образность — слушая партитуру, можно закрыть глаза и увидеть, что происходит. Без такой музыки поставить спектакль за два месяца просто не получилось бы. Огромная помощь со стороны Щедрина!
На протяжении своей балетмейстерской практики я постоянно пытаюсь объяснить современным композиторам, что такое дансатная музыка, но их, к сожалению, интересует только то, как написать что-то посовременнее. Но балету мелодия и ритм просто необходимы, а для них они умерли в прошлом веке. Наверное, поэтому в наше время хореографы предпочитают обращаться к старым партитурам. Иногда это вызывает упреки в неоригинальности, в избитости тем и сюжетов. Думаю, было бы неплохо, если бы композиторы писали современную дансантную музыку.
А как вы решили стать хореографом?
Еще будучи артистом балета Уфимского театра, я хотел попробовать себя как постановщик. Поэтому в 2002 году поступил в Академию Вагановой на балетмейстерский факультет. На первой установочной сессии вообще не было ничего понятного — мы изображали каких-то животных, копировали их повадки. Но когда уезжали, наш преподаватель, известный советский хореограф Георгий Алексидзе, сказал: «Вы приехали сюда артистами балета, а уехали балетмейстерами». Тогда эта фраза вызвала недоумение. И только с годами стал понятен ее смысл: занятия у Георгия Дмитриевича изменили мышление. Артист балета и балетмейстер видят хореографию совершенно по-разному, как видят самолет инженер‑конструктор и пилот. Моя исполнительская карьера продолжалась, но хореографический текст своих партий я видел уже по‑другому, пытался анализировать его логичность, и, надо сказать, не всегда ее находил! Подозреваю, что такая аналитика мешала качеству исполнения: артист должен выйти и станцевать, не вдаваясь в размышления.
Тогда я начал ставить первые миниатюры на своих коллег по сцене и учащихся Башкирского хореографического колледжа. И все еще продолжал карьеру танцовщика, не выходил из репетиционного зала, но чувствовал, что работы все равно мало! На занятиях Алексидзе говорил, что настоящий хореограф должен ставить не менее трех минут в день. Поначалу это казалось невероятным, а теперь, благодаря опыту постановщика, я понял всю правоту этого утверждения. Профессия хореографа требует хорошей формы, постоянной погруженности в постановочный процесс. Если будут паузы, придется начинать все с нуля.
В Академии Вагановой драматургию у нас вела известный теоретик и историк балета Наталия Николаевна Зозулина. Объясняла принципы построения спектакля на примерах балетов Ноймайера, Баланчина, Бежара и других выдающихся балетмейстеров. Эти уроки научили меня задумываться над логикой каждого движения. Наталия Николаевна до сих пор смотрит мои работы и делает очень ценные для меня замечания.
А кто из мастеров ХХ века повлиял на вас?
В Питере я впервые увидел на кассете балеты Матса Эка. Они поразили меня свободой хореографического мышления. Это было так непохоже на то, что я видел до этого! Когда смотрел его «Кармен» или «Лебединое озеро», в голове постоянно вертелась мысль: «А что, так можно было?!» Этакий постмодерн с нотой сарказма. Эк раскрепостил сознание. Возможно, поэтому у меня стало получаться ставить легко и с юмором.
Главное — соблюдать тонкую грань между юмором и пошлостью. Сцена, как известно, не терпит двух вещей: скуки и пошлости. Об этом я помню всегда.
Итак, в 2008 году вы поставили свой первый балет.
Это была дипломная работа — балет на музыку Павла Овсянникова «Том Сойер». Когда мне предложили ставить детский спектакль, первым побуждением было отказаться. Позвонил Георгию Алексидзе, тот посоветовал ставить обязательно. Спектакль этот идет у нас в театре до сих пор. Каждый так называемый детский балет я стараюсь ставить по‑взрослому. Ведь это должна быть не антреприза для каникул, а полноценный спектакль для всех возрастов.
Потом в вашей копилке хореографа стали появляться новые спектакли. Причем очень разные по стилю.
Они действительно очень разные, и меня даже иногда упрекают в этом. Но я прежде всего отталкиваюсь от музыки, а она всегда разная. В балете «О чем молчат камни» была модерновая хореография, потому что там звучала электронная музыка и афро‑джаз. А традиционная партитура Щедрина — это классика и пуанты. Георгий Дмитриевич Алексидзе говорил, что хореограф каждый раз должен быть неузнаваем. И я с ним полностью согласен.
Сама по себе музыка ничего не создает. По-моему, есть два пути создания хореографии: либо ты воплощаешь свои внутренние переживания, либо отображаешь то, что видишь. Мне ближе второе. Сказывается «суровое восточное воспитание»: внутренние переживания нужно игнорировать. Да и зрителю твои истерики могут быть непонятны. И потом, внешние впечатления гораздо более разнообразны. Для меня важно придать танцу четкую форму, а она уже создаст содержание. «Будет форма, будет содержание», — говорил нам Алексидзе.
Среди танцовщиков труппы родного Уфимского театра у вас есть «свои» исполнители, на которых хочется «примерить» тот или иной образ?
Есть. Например, Андрей Брынцев, с которым я работаю много лет. Он танцевал еще Тома Сойера. Многие миниатюры я делал на него. Были, конечно, и крупные партии в балетах. Вот теперь он Спальник в «Коньке». Можно сказать, что у нас сложился творческий дуэт, в котором обе стороны доверяют друг другу.
В балете «О чем молчат камни» ярко раскрылся талант молодой солистки Софьи Саитовой. Этот камерный балет ставился на молодую часть труппы, когда более опытная была на гастролях. Модерновая хореография не очень привычна для наших танцовщиков, поэтому я пригласил на репетиции только тех, кому это было интересно. Соня сама вызвалась и станцевала премьеру прекрасно. С тех пор мы работаем вместе. На нее были поставлены «Свет погасшей звезды», «Семь девушек». Теперь «Конек», где Софья — Жар‑птица. Несмотря на свою плотную занятость в репертуаре, она все‑таки нашла время и силы, чтобы подготовить эту партию.
Вообще, работа над «Коньком» шла параллельно с текущими спектаклями, солистов приходилось буквально «выхватывать» для постановочных репетиций.
Мы уже говорили о том, что ваши произведения поразительно разнообразны. У вас есть и большие классические спектакли, и миниатюры в свободном стиле. А что лично для вас в приоритете?
Что касается стиля, то, по‑моему, только классика может служить полноценной основой для больших форм. Она помогает выстроить драматургию спектакля. Свободная пластика хороша для миниатюр. В конце концов, модерн — та же классика, только немного измененная. Я совсем не противник модерна: можно ставить в любом стиле — главное, чтобы это было талантливо. Я против «приема ради приема», когда его применение не обосновано, когда хотят сделать что‑то поперек музыки, которая всегда отражает психологию эпохи.
В истории известны творческие тандемы хореографов и художников, благодаря которым рождались настоящие шедевры. Вы можете назвать кого-то из художников‑сценографов своим соратником?
К сожалению, каждый раз я работаю с разными художниками. Что касается «Конька‑горбунка», то декорации и костюмы Ивана Складчикова достались «по наследству» из предыдущей постановки. Он просто внес по моей просьбе некоторые коррективы в оформление. Хотелось бы сделать спектакль с таким мастером «с нуля». Мне кажется, у нас бы получилось.
У вас наверняка есть идеи новых постановок. А что, как правило, служит для вас источником вдохновения? Музыка?
И не только музыка. Как писал Петр Ильич Чайковский, «вдохновение не приходит к ленивым». Я часто побуждаю себя начать что‑нибудь ставить. А вдохновение приходит в процессе работы.
Спектакль — всегда плод коллективного творчества балетмейстера, исполнителей, художников, музыкантов. И хореограф также зависим от своих артистов, как и они от него.
Текст: Анна Ельцова Фото: Олег Меньков © Башкирский государственный театр оперы и балета