Сегодня, 11 января, исполняется 150 лет со дня рождения композитора Рейнгольда Морицевича Глиэра — автора первого советского балета «Красный мак», великолепного мелодиста, подарившего балетной сцене танец «Яблочко» и создавшего для Петербурга «Гимн великому городу».
Рейнгольд Глиэр родился в Киеве 11 января 1875 года в семье владельца мастерской духовых музыкальных инструментов. Род композитора уходит корнями в далекую старину — имя Глиэров встречалось во Франции, Германии, Польше, Чехии. С раннего детства, несмотря на противодействие родителей, мальчик мечтал посвятить свою жизнь музыке. Эта мечта лишь укрепилась после концерта Петра Ильича Чайковского в Киеве и мимолетной встречи семилетнего Рейнгольда с великим композитором.
Музыку Глиэр начал писать в четырнадцать лет. Окончив Киевское музыкальное училище, он приехал в Москву и поступил в Московскую консерваторию, где ему преподавали такие мэтры, как Михаил Ипполитов-Иванов (композиция), Антон Аренский (гармония), Сергей Танеев (полифония). В годы учебы одаренный юноша не переставал сочинять — после окончания консерватории на его счету были симфония, камерные и вокальные сочинения. «Танеев постоянно говорил нам: «Ищите истину». И я искал», — вспоминал Глиэр. Уже тогда его музыка была окрашена национальным колоритом — Первую студенческую симфонию Глиэра Александр Глазунов назвал нарочито русской. В 1908 году в Берлине была исполнена его Вторая симфония, в 1911 году появилась Третья симфония с программным названием «Илья Муромец». Революцию 1917 года Глиэр встретил в родном Киеве, где с 1914 года занимал пост директора консерватории, а с 1920 года стал профессором Московской консерватории по классу композиции и полифонии. Он был талантливым педагогом, многие известные композиторы прошли школу Глиэра. Вот лишь некоторые имена: Арам Хачатурян, Александр Мосолов, Леонид Половинкин, Лев Книппер, Борис Александров, Борис Лятошинский. «Кого из композиторов ни спросишь, он оказывается учеником Глиэра — или прямым, или внучатым», — иронизировал Сергей Прокофьев, в юности также постигавший тайны композиции у Рейнгольда Морицевича. Несмотря на большую занятость в консерватории, Глиэр много писал: оперы, балеты, программные увертюры, концерт для арфы с оркестром, музыку к драматическим спектаклям, множество фортепианных пьес. В довоенное время он был настолько популярен, что было даже создано концертное трио его имени.
К балетной музыке композитор обращался нечасто. Возможно, виной тому стала неудача его первого балета «Хризис», написанного сразу после Третьей симфонии «Илья Муромец» в 1912 году. Тогда спектакль, поставленный гастрольной труппой Т. Вален, успеха не имел. Второе обращение к партитуре «Хризис» маститого балетмейстера Александра Горского в 1921 году в Большом театре также не помогло — спектакль сняли после генеральной репетиции. Благодаря авторской сюите 1925 года можно судить о балете «Хризис»: его музыка мастерски оркестрована, окрашена восточным колоритом, в ней чередуются подъемы и спады, столь важные для театрального повествования.
В 1926 году к юбилею «царицы» Большого театра Екатерины Гельцер готовилось возобновление ее любимой «Эсмеральды» Цезаря Пуни. Постановщикам, среди которых были балетмейстер и исполнитель партии Феба Василий Тихомиров, художник Михаил Курилко и дирижер Юрий Файер, хотелось вдохнуть новую жизнь в старый балет. Для редактирования архаичной партитуры Пуни решено было пригласить Глиэра, чтобы, по словам Файера, «пройтись по этим страницам и зажечь их новым огнем хорошей инструментовки». С этой задачей композитор справился отлично — он не просто оркестровал старую музыку, но и дописал ряд новых номеров, в том числе драматически важный пролог. Впоследствии обновленную партитуру «Эсмеральды» взял для своего спектакля в Московском музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Владимир Бурмейстер. Встреча с музыкой Пуни послужила Глиэру полезным опытом постижения законов балетного театра.
В следующем 1927 году вся страна готовилась отметить десятилетие Октябрьской революции. Благодаря творческим экспериментам Мейерхольда, Вахтангова, Таирова драматический театр органично вписался в ритм новой реальности, но консервативный балет оставался ей чужд. За отсутствием новых партитур, для своих хореографических экспериментов такие мастера, как Касьян Голейзовский и Федор Лопухов, вынуждены были подбирать небалетную симфоническую музыку и абстрактные сюжеты. Творческая бригада из Большого театра — Тихомиров, Курилко, Файер, Глиэр — решила создать первый советский балет, с сюжетом и музыкой, созвучными времени. Главную проблему создавало либретто — нелегко было найти современный и подходящий для балетного спектакля сюжет. Михаил Курилко предложил взять за основу газетную заметку в «Правде» о задержании советского парохода в китайском порту. Получилось динамичное и идеологически выдержанное повествование о противостоянии двух миров. Китайская танцовщица Тао Хоа знакомится в порту с капитаном советского судна и влюбляется в него. Капитан дарит ей красный мак. Заметив чувства девушки, ее жених, злодей Ли Шанфу, подговаривает начальника порта убить капитана. Отравленный чай на чайной церемонии должна поднести ему сама Тао Хоа. В смятении девушка танцует ритуальный танец, предлагая чай. Но в последний момент она разбивает чашку и спасает капитана. Разъяренный Ли Шанфу стреляет в нее. Тао Хоа умирает с мечтой о свободе, в небе над ней появляется огромный красный мак.
По воспоминаниям дирижера Юрия Файера, каждый новый номер партитуры создавался после бурных обсуждений сценарного эпизода постановочной бригадой: «Либреттист предлагал сценарное решение, бригада обсуждала его, на чем-то останавливались, и в соответствии с окончательным вариантом Глиэр писал нужный музыкальный отрывок... Это в некоторой степени способствовало быстроте, с которой создавалась музыка «Красного мака»… Рейнгольд Морицевич проявлял максимальную заинтересованность в успехе нашего дела».
Глиэр был мастером крупной формы, прекрасно знал законы балетной драматургии. Его музыка была дансантна и ритмична, отличалась богатством мелодий. Она принадлежала к жанровой системе классического балета, чем нравилась приме Екатерине Гельцер, на которую ставилась партия Тао Хоа — и это было главным. По просьбе Гельцер было взято несколько ранних камерных сочинений композитора. «Адажио фениксов» было поставлено на популярный Скрипичный романс 1902 года, под пьесу Chagrin (1905) уходил вдаль советский пароход, музыка фортепианной Прелюдии es-moll (1906) сопровождала страдания героини. Но основной массив партитуры создавался непосредственно для спектакля. Причем партитура эта имела ярко выраженный китайский колорит. Композитора всегда увлекали национальные мотивы в музыке. Некоторое время он даже возглавлял этнографическую секцию Пролеткульта. Его перу принадлежат первые азербайджанская («Шахсенем») и узбекская («Лейли и Меджнун») оперы, Героический марш Бурят-Монгольской АССР, Торжественная увертюра на национальные мотивы народов СССР.
Работая над «Красным маком», Глиэр изучал китайский фольклор, пытаясь соединить его принципы с классической балетной музыкой. Уже увертюра, построенная по принципам характерной для китайской музыки пентатоники, проникнута ярким национальным колоритом. Первая лейттема Тао Хоа основана на «Трех китайских вариациях на тему цветущей сливы». По ходу спектакля то тут, то там вспыхивают огоньки китайского фольклора — подлинных китайских мелодий в балете немало. Но картина буржуазного Китая была бы неполной без присутствия европейских колонизаторов. Они развлекаются в портовом ресторане и на приеме у начальника порта. Еще одной новацией «Красного мака» стало появление на балетной сцене современных бытовых танцев джазового звучания: чарльстона, фокстрота, вальса-бостона. Через пару лет эту инициативу подхватит молодой Шостакович с синкопированными ритмами балета «Золотой век».
Главной идеологической задачей постановки было противопоставление двух миров: буржуазного и советского. Желая подчеркнуть значимость фигуры советского капитана, Глиэр сделал его лейттемой Интернационал. Но это не помогло — лишенный хореографии статуарный капитан в хореографическом действе выглядел неубедительно. Главным достижением «Красного мака» считается образ советских моряков. Их музыкальной характеристикой стал матросский танец «Яблочко». В те годы песня имела репутацию полублатной частушки, и появление ее на сцене академического театра было бы нонсенсом. Как вспоминал Юрий Файер, Глиэр поначалу даже обиделся на предложение обратиться к ней. Но первоначально написанная пляска моряков была невыразительна, и композитор вынужденно стал работать с «Яблочком». Он написал на него несколько разных по настроению вариаций, хореограф Лев Лащилин поставил на них целую сюиту характерных матросских танцев — и получился шедевр!
Историк балета Елизавета Суриц пишет: «Дразнящая залихватская мелодия все разрасталась, темп убыстрялся…Усложняя ритм, нагнетая темп и силу оркестрового звучания, Глиэр вел пляску к радостному апофеозу. И Лащилин сумел дать в танце тот же беспрерывно нарастающий, безудержно стремительный образ. Жизнерадостный напор танца был таков, что пляска переставала восприниматься как один из номеров матросского дивертисмента и какой-то момент приобретала силу символа. Этот танец предвещал те танцевальные образы массы, которые утвердятся на советской балетной сцене в тридцатые годы». Музыка Глиэра стала хореографическим портретом — символом русского матроса на века.
Несмотря на противоречивые оценки, балет «Красный мак» стал событием в мировой культуре, заложил основу нового хореографического театра. С его появлением советский балет обрел ориентиры, получил толчок для дальнейшего развития в жанре драмбалета. Последующие два десятилетия стали эпохой расцвета хореографической драмы, но Глиэр в этом процессе не участвовал.
В 1930–1940-е годы из-под пера композитора выходят симфонические и камерные произведения, ставшие популярными на весь мир концерты для арфы, скрипки, виолончели, валторны и голоса с оркестром. Он пишет музыку для драматической сцены. Но мысль о новом балете жила в сердце Глиэра. В конце тридцатых годов появляются первые черновые наброски на тему пушкинского «Медного всадника». Творчество великого поэта всегда волновало сердце композитора. «Когда я соприкасался с Пушкиным, мне всегда казалось, что я стою у кристально чистого источника и черпаю силы, ясность, солнечность», — признавался Глиэр. В 1941 году театровед Петр Аболимов написал сценарий по поэме Пушкина. Был утвержден сценарный план для Кировского театра, но начавшаяся Великая Отечественная война смешала все планы. В 1944 году Глиэр вернулся к «Медному всаднику» и сочинил все темы произведения. Но работа над новым балетом началась только в 1947 году, когда к команде постановщиков присоединился хореограф Ростислав Захаров. «Нам хотелось создать наш русский, национальный балет, рассказывающий о могуществе России», — вспоминал композитор.
Не довольствуясь историей любви Параши и Евгения, составляющей основу «Медного всадника», Петр Аболимов добавил в либретто мотивы из «Арапа Петра Великого», «Домика в Коломне», «Родословной моего героя». В результате получилось масштабное полотно, охватывающее две эпохи — создания Петербурга и наводнения 1825 года. Ростислав Захаров расцветил его всем богатством своей хореографической палитры, создав 40 (!) номеров самых разных жанров. Здесь присутствовали пантомима, большие и малые классические ансамбли, вариации, великое разнообразие народно-сценических танцев. И все это объединяла музыка Глиэра. Образы Параши и ее подруг, народные сцены были написаны в столь любимом композитором русском национальном мелосе: лирический русский хоровод сменялся задорной пляской. История любви Евгения к Параше звучала на их фоне чисто и пронзительно. «Какая широкая, какая русская тема написана для характеристики Параши! Такую музыку может танцевать только очень естественная в своей простоте и доверчивости, очень безыскусная, чистая русская девушка», — писал Александр Солодовников в своей книге «Ольга Лепешинская». Сама Ольга Васильевна говорила, что «в самом существе музыки Глиэра заложено пластическое начало. Его «легкокрылая» музыка очень удобна для танца». «Я очень люблю партию Параши, — признавалась другая балерина Большого театра Раиса Стручкова. — В музыке Глиэра… заложено столько теплоты и лиризма, что каждый спектакль давал возможность еще больше «оживить» героиню, наделить ее какой-то новой черточкой».
Эпоха основания Петербурга нашла мелодическое воплощение в исторических танцах петровской ассамблеи. Сцены бури, наводнения, безумия Евгения и его трагического противоборства с бронзовым кумиром были решены симфоническими средствами. Торжественно, как тема судьбы, звучал «Гимн великому городу», связующий воедино картины Петербурга петровского и Петербурга пушкинского. Цельная музыкальная драматургия балета основана на философском противопоставлении общего и личного, Петра и его великого города и любви двух «маленьких людей».
«Медный всадник» — одно из лучших произведений Рейнгольда Глиэра. Его мелодичная музыка и заложенный в ней драматизм волнуют сердца современных зрителей. Пожалуй, в этом кроется секрет успеха этого пушкинского балета, до сих пор с аншлагом идущего в театрах.
Рейнгольд Морицевич Глиэр был композитором большого лирического дарования и всю жизнь щедро делился им со слушателем. Он написал около пятисот произведений, проникнутых высокими человеческими чувствами, мелодий, шедших, казалось, из сердца автора. «Труднее всего написать мелодию. Мелодию нужно выстрадать», — признавался композитор.
Сергей Васильевич Рахманинов дал самую точную оценку Глиэру, композитору и человеку: «Как удачно назвали его Rheingold — чистое золото!»
Автор: Анна Ельцова