Развитие концепции минимализма в творчестве современных хореографов

Аннотация на статью: Минимализм – это движение в исполнительских видах искусства, включая хореографию. Концепция минимализма в творчестве современных хореографов имеет четко выраженное стремление сосредоточить внимание на предмете как на объекте, сводя его историческое и выразительное содержание к абсолютному минимуму или искусству без смысла.

В современных постановках используются многие другие формы хореографии – такие, как повседневные движения, которые мог бы делать неподготовленный танцор, в дополнение к танцевальным движениям и некоторым движениям, которые он придумал сам. Этот феномен хореографического искусства открыл новый мир исследований.

Ключевые слова: Хореография, XXI век, творчество, концепции минимализма, искусство, тело, ритм, пластика, критика, зритель.

Минимализм (Minimal Art) – единственное целостно сформированное художественное направление в диффузнополистилистических разветвлениях сформировавшегося постмодерна, предшествуя последнему и сопровождая его вплоть до настоящего. В отличие от других художественных проявлений постмодерна, «минималисты свою творческую миссию видят в презентации не синтезированной, а оригинальной концепции видения мира и его проблем, представляя каждое свое произведение как первоисточник архетипической нагрузки, а не как результат переосмысления прошлого».

Минимализм прослеживается как во многих сферах искусства, так и в повседневной реальности постмодернистской эпохи и «представляет примитивистскую тенденцию художественной сферы с выраженным мистически архетипическим комплексом, воплощая человеческое элементарное и сущностное знание о мире, «свернутое» в лаконичных формулах» .

В каждом из видов искусства (живописи, скульптуре, музыке, архитектуре, интерьере, дизайне, литературе, театре, хореографии, кинематографе и др.) минимализм характеризуется особого рода сочетанием сверхиндивидуальных и индивидуализированных принципов организации композиции; а также парадоксальной концептуальностью, уникальным, собственным эволюционным путем развития. Общим объединяющим компонентом Minimal Art становится минималистская идея концептуальной обусловленности творческого процесса, представление об искусстве – как пространственно-временном опыте освоения бытийности.

Как ведущая культурная парадигма второй половины ХХ ст. Minimal Аrt, формировавшийся параллельно с кристаллизацией основ постмодерна в американском искусстве, вобрал в себя большинство его сущностных черт. Важнейшая из них – принципиальная направленность на стирание «барьеров» между высоким, элитарно-академическим и массовым, демократическим искусством.

Танец ХХІ века – как вид искусства – претерпевает значительные изменения. Он представляет новое видение мира, которое трудно описать словами. «Отрицая классические эстетические принципы, современное хореографическое искусство занимается поиском новой эстетической концепции». Следовательно, современная хореография стремится воспроизвести нынешнюю жизнь, ее многоуровневую модель существования разнообразных мировоззренческих концепций. «Эволюция современного хореографического спектакля отражает взлеты и падения этого постоянно обновляющегося вида искусства, что специфически выражает противоречие человека и общества».

Современный танец провозглашает себя искусством концептуальным, нонконформистским. Оно нацелено на постоянный поиск новых и актуальных замыслов, «признает «танцем» любой вид пластически-динамического самовыражения, открывает тело, двигающееся в пространстве, в качестве источника танца, а не только его инструмента (как в классическом танце)».

Английскому языку свойственно рассматривать два ключевых понятия: «modern dance» (танец модерн) и «contemporary dance» (современный танец). «Первое относится к явлениям конца ХІХ – середины ХХ ст. – означает «новейший» и акцентирует тенденцию на инновационность, постоянное обновление и усложнение языка танца». С этим понятием ассоциируется субъективность художественного мира.

Термин «contemporary dance» появился в последней четверти ХХ – начале ХХІ столетий. Он рассматривался как «средство для создания нового, индивидуального языка того или иного автора, выработка определенного «коллективного» языка в танцевальной компании».

Исследуя концепцию минимализма в творчестве современных хореографов, остановим свое внимание на работе Анны Терезы ​​де Кеерсмакер. За последние 30 лет она является одной из самых известных среди революционных европейских хореографов. Ее многочисленные достижения включают выступление на Культурной олимпиаде в Лондоне в 2010 году и получение награды Американского танцевального фестиваля.

Анна Тереза ​​де Кеерсмакер родилась в Бельгии в 1960 году и с раннего возраста обучалась музыке, особенно игре на флейте; только в последнем классе средней школы она начала заниматься танцами. Ее танцевальная карьера началась в Брюссельской школе, основанной Морисом Бежаром.

В Нью-Йорке она познакомилась с американским постмодернистским танцем. Ее вторая хореографическая работа «Fase» (1982), которую она создала на музыку американского композитора Стива Райха, ярко раскрыла влияние на нее этого нового направления и получила широкую оценку. Эта основополагающая работа позволила ей подняться в ряды самых авторитетных и признанных хореографов современного танца во всем мире.

Этот прорыв побудил А. де Кеерсмакер создать собственную танцевальную компанию «Rosas», состоящую только из женщин, с которой она исполнила свою третью работу «Rosas danst Rosas». В этом произведении подчеркнуты повторяющиеся фигуры в границах строгого минимализма, и в то же время они гармонируют с партитурой, написанной Тьерри Де Меем и Петером Вермеершем. «Rosas danst Rosas» в значительной степени способствовала ее международному признанию, и с тех пор она регулярно создает работы с удивительным творческим потенциалом. Ее работам свойственны два главные мотива – повторение и минимализм. Эти мотивы в целом раскрывают смысл концепции А. де Кеерсмакер – «Меньше значит больше».

«Rosas danst Rosas» – часовая работа, которая до сих пор считается отправной точкой движения современного танца, зародившегося во Фландрии в 1980-х годах. Его исполняют А. де Кеерсмакер и еще одна танцовщица, используя хореографическое единство, созданное несколькими основными мотивами. В первом движении, «Фазе фортепиано», используется прямая линия и взаимозаменяемые круги (танцоры поворачиваются вокруг своей оси). Во второй части, «Come Out», танцоры двигаются по кругу, будучи прикованы к стульям. В сольной фазе скрипки вся сцена используется по круговым и диагональным линиям; и в последней части, «Clapping Music», доминирующей концепцией снова является прямая линия.

«Fase» – это минималистская танцевальная пьеса, в абстрактном языке которой отсутствует история и персонажи. Тем не менее, точные, одновременные и повторяющиеся движения создают моторизованное и почти галлюцинаторное зрелище, которое, вероятно, ошеломит публику.

Танцоры-экспериментаторы всегда искали самые простые выразительные средства. В этом смысле можно сказать, что минимализм восходит к столетней давности, к печально известному Sacre du Printemps Вацлава Нижинского. Партитура Стравинского, буйство диссонансов и ритмов, соответствовала хореографии, отказываясь передать то, что публика ожидала от балета. Строгий и поучительный, танец не просто описывал ритуал; это был сам ритуал.

Реконструированный для балета Джоффри в 1987 году Миллисент Ходсон – Sacre был почти таким же спорным, как и его оригинал. Несмотря на насмешки со стороны некоторых критиков, реставрация Ходсона широко ставилась в Европе и теперь признана балетом Нижинского.

Ранняя часть постановки Джоффри, снятая для PBS, была включена в качестве проекции во всю стену на выставке «Русские балеты» в Музее Виктории и Альберта (The Hudson Review, зима 2011). Après-Sacre Ходсона цитировалось как минимум в двух недавних постмодернистских постановках: «RoS Indexical» Ивонн Райнер (The Hudson Review, весна 2008 г.) и «Обряд» Билла Т. Джонса и Анны Богарт, премьера которого состоялась прошлым летом в Бард-колледже. Объединив хореографию Нижинского/Ходсона со своей собственной, И. Райнер и Джонс экстраполировали оригинальный «Обряд» на историю постмодернистского танца (И.Райнер) и на комментарии о войне, искусстве и науке, и эволюции исполнительского мастерства со времен эпохи джаза (Джонс).

Другие выступления предложили несколько новых способов осмысления минимализма и танцев, ни один из которых не ведет к балету. Возможно, первый минималистский танец был основан на ритме. Прото-минималистские ритуалы древней Руси, как они интерпретированы в «Весне священной» Нижинского, и бесчисленные племенные танцы от аборигенов Тихого океана до Африки и Северной Америки – вовлекали все сообщество в преобразование музыки в движение ног: шаг, топот и отскок в прыжки. Уберите ритуальное содержание, и вы можете сказать, что это были предки ритм-танца чечетки, которая известна как очень утонченная индивидуальная практика, разработанная для развлекательных целей или соревнований.

Самым минималистичным чечеточником был Чак Грин в 1970-х годах во время возрождения чечетки в Нью-Йорке, когда почти пожилые чечеточники вернулись с пенсии и породили новое поколение чечеточников. Чак Грин в то время был крупным, неразборчивым в словах мужчиной, который танцевал объемы от бедер вниз, вбивая свои большие ноги в землю с неслыханной, невообразимо тонкой проработкой ритма.

Когорта вокруг Чака Грина танцевала для звука, а не для вида. Сопровождались ли они музыкой или нет, они сочиняли свою собственную музыку, когда танцевали. Эта традиция живет в молодых танцорах, таких как Сэвион Гловер; она была отмечена в «Jacob’s Pillow» в «The Blues Project» хореографом-танцовщицей Мишель Дорранс с труппой из восьми танцоров и небольшой группы. Дорранс назвала танцоров Дерика К. Гранта, Дормешию Самбри-Эдвардс и музыканта-певца Тоши Рейгона соавторами номера с хореографическим вкладом других танцоров.

Дорранс похожа на деревенскую девушку: высокая и худая, в хлопковом летнем платье, она негламурная, сдержанная, как будто вообще не выступает. В начале шоу исполнила два соло, начав с тихого, близкого к полу постукивания и круговых движений кистей. В качестве подкрепления появились трое мужчин; затем к ней присоединилась еще одна женщина (Самбри-Эдвардс) для дуэта «вызов-ответ». После этого группа во главе с Toshi Reagon начала медленный блюз в маршевом темпе.

Она может танцевать с лучшими из танцоров, поскольку является легкой танцовщицей, ее вес держится над землей, поэтому она может артикулировать быстрые биты с непринужденной легкостью. Дуэт подчеркнул контраст между ее легкостью и приземленностью Самбри-Эдвардс. Позже, в своем собственном соло, Самбри-Эдвардс напомнила о великой Бренде Буфалино, обе они были приземленными и не пытались делать много из своей женственности.

На самом деле, Дорранс и все четыре другие женщины в «Проекте Блюз» (Элизабет Берк, Клаудия Рахардьяното, Карида Гриффит и Самбри-Эдвардс) сопротивлялись стереотипу о женщине-чечетчице как о соблазнительном, стильном украшении того, что, по сути, было мужской формой искусства. Все они танцевали увлеченно, но без девчачьей хитрости, в простых хлопчатобумажных платьях (костюмы Эндрю Джордана), без вычурных причесок, за исключением длинных дред Самбри-Эдвардс. Они присоединились к мужчинам в ансамблевых номерах, которые различали пол только тогда, когда они принимали формы социального танца.

Дорранс – ветеран «Stomp» и несколько бродвейских джазовых шоу – показывает любовное чувство истории степа и хореографической формы. Созданный, как ревю без специальных объявлений или личных междометий ведущих, «The Blues Project» объединил в себе несколько отличительных талантов, стилей и непревзойденных сущностей. Музыка и танцы слились воедино. Каждый исполнитель получил возможность быть увиденным или услышанным как личность. Скрипачка и скрипачка Джульетта Джонс аккомпанировала одному групповому танцу в стиле хоудаун. Еще одна поразительная черта Дорранс – ее способность ставить хореографию для группы.

Николас Ван Янг нацарапал ритм на стиральной доске, чтобы зажечь дуэт. Байрон Титтл в кепке игрока в гольф вплетал акробатику в свои танцы. Дерик К. Грант продолжал возиться с внутренней концентрацией, напоминающей Сэвион Гловера, и исполнил соло, которое чередовалось с пением Рейгона. Существует много чечеточных шоу с участием самых разных талантов, но это было не похоже ни на что другое. Музыканты (Рагон на акустической гитаре, Фред Кэш, электробас, Эллисон Миллер, перкуссия, Адам Видофф, электрогитара и скрипачка Джонс) поддержали танцоров и поставили оригинальные музыкальные номера Рейгона.

Таким образом, можем констатировать, что минималисты пытаются создать условия, в которых основополагающие принципы человеческой нравственности должны быть подлинным и единственным содержанием интеллектуальной и нравственной самоценности человека. На наш взгляд, самым ценным в минималистском восприятии мира является мотив преодоления постмодернистских тупиков познания. А также попытки предложить выход из этих тупиков, действительно размыкающий системную ограниченность принципов постмодернизма.

Сноски:

1. Кайл Чайка. В поисках минимализма. Стремление к меньшему в живописи, архитектуре и музыке = Kyle Chayka. The Longing for Less: Living with Minimalism / переводчик Тамара Эйдельман. – М.: Альпина Паблишер, 2020. – 288 p. – С. 50.

2. Сидельникова М. «Нет ничего современнее тела». Анна Тереза Де Кеерсмакер о музыке, танце и феминизме [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www. kommersant.ru/doc/4219449 (дата обращения: 24.01.2022).

3. Курюмова Н. В. Современный танец: от хореографического языка к феноменологии тела и обратно // Вестник Гуманитарного университета. – 2015. – № 2 (9). – С. 60-65.

4. Кисеева Е. В. Репетитивная техника как ведущий метод организации материала в музыкально-театральных постановках (на примере танца постмодерн) // Южно-Российский музыкальный альманах. – 2017. – № 3 (28). – С. 65-70.

5. Никитин В. Ю. Современный танец или contemporary dance? // Academia: Танец. Музыка. Театр. Образование. – 2016. – № 4. – С. 77-96.

6. Никитин В. Ю. Contemporary dance как направление хореографического искусства // Academia: Танец. Музыка. Театр. Образование. – 2015. – № 1 (37). – С. 56-60.

7. Карпенко В. Н., Карпенко И. А. Генезис танцевальной терминологии в современном танце // Наука искусство культура – 2017. – 1 (13). – С. 17-23. – С. 19.

Список литературы:

1. Кайл Чайка. В поисках минимализма. Стремление к меньшему в живописи, архитектуре и музыке = Kyle Chayka. The Longing for Less: Living with Minimalism / переводчик Тамара Эйдельман. – М.: Альпина Паблишер, 2020. – 288 с.

2. Карпенко В. Н., Карпенко И. А. Генезис танцевальной терминологии в современном танце // Наука искусство культура – 2017. – 1 (13). – С. 17-23. – С. 19.

3. Кисеева Е. В. Репетитивная техника как ведущий метод организации материала в музыкально-театральных постановках (на примере танца постмодерн) // Южно-Российский музыкальный альманах. – 2017. – № 3 (28). – С. 65-70.

4. Курюмова Н. В. Современный танец: от хореографического языка к феноменологии тела и обратно // Вестник Гуманитарного университета. – 2015. – № 2 (9). – С. 60-65.

5. Никитин В. Ю. Contemporary dance как направление хореографического искусства // Academia: Танец. Музыка. Театр. Образование. – 2015. – № 1 (37). – С. 56-60.

6. Никитин В. Ю. Современный танец или contemporary dance? // Academia: Танец. Музыка. Театр. Образование. – 2016. – № 4. – С. 77-96.

7. Сидельникова М. «Нет ничего современнее тела». Анна Тереза Де Кеерсмакер о музыке, танце и феминизме [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www. kommersant.ru/doc/4219449 (дата обращения: 24.01.2022).