В новом балетном вечере МАМТа «Вишневый сад. Сад вишневый» балетмейстеры Павел Глухов и Максим Севагин предлагают две самостоятельные интерпретации последней чеховской пьесы. Интернет‑журнал «Балет» продолжает серию интервью с создателями постановки.
В своей версии Павел Глухов обращается к героям и драматургии Чехова, соединяя хореографию с принципами драматического театра. Мы обсудили с ним, как литература становится материалом для танцевального спектакля, почему хореографу важно найти в артисте его болевую точку, чему учит работа с Дианой Вишневой и в какой момент танцовщик превращается из исполнителя в соавтора.
Для меня раскрыть артиста — это найти его внутреннюю боль.
Ты давно знаешь Диану Вишневу: начинал как участник Конкурса молодых хореографов (один из проектов Context. Diana Vishneva. — Прим. ред.), а сейчас работаешь с ней как хореограф. Когда она перестала быть для тебя великой примой и стала просто артисткой? И произошло ли это?
Произошло, но недавно. Даже когда мы ставили «Дуо» (премьера — июль 2023 года, БДТ имени Товстоногова, Санкт‑Петербург. — Прим. ред.), я еще чувствовал дистанцию, пытался соответствовать ее масштабу.
А сейчас я поймал ощущение, что мы уже как будто на равных. У меня больше нет внутреннего ступора: вдруг что‑то сделаю не так, Диане не понравится. Я достаточно смело действую внутри своего постановочного процесса.
Когда вы готовили «Дуо», ты говорил, что одна из болей артиста — перестать быть для других живым человеком: тебя видят только артистом, почти машиной. Получается ли у тебя видеть Диану человеком?
Тот спектакль был очень личным. Мне хотелось не просто предложить роли Диане и Даше (приме Дарье Павленко, экс‑артистке Мариинского театра. — Прим. ред.), а поговорить о них. Поэтому мне было важно понять, что их трогает, где находятся их болевые точки.
Вообще, для меня раскрыть артиста — это найти его внутреннюю боль. При этом я препарирую не только артистов — я бесконечно препарирую и себя. Какие‑то собственные внутренние вещи прокручиваю в спектакле, иногда перекладываю их на артистов.
То же происходит сейчас с «Вишневым садом». Нужно сначала присвоить персонажа себе, чтобы его правда начала рождаться во мне. И я, например, ассоциирую себя с Лопахиным. Он талантлив, хваток, у него есть возможности, но он все равно человек другого сословия и сам это чувствует. У меня в каком‑то смысле та же история. Я работаю с балетом, но у меня нет профильного образования артиста балета. Я все равно немного инородный.
Наверное, поэтому мне так важно спаять себя с произведением. Я люблю большую русскую литературу, люблю Чехова и понимаю, что там есть и про меня, и про нас всех.
Ты начинал скорее с абстрактных вещей, например «Зеркала» (Воронежский Камерный театр, 2019 год. — Прим. ред.), после которого тебя узнали. А сейчас говоришь об истории и необходимости присвоить персонажа. Ты пришел к сюжетному театру или эта тяга была всегда?
Я всегда двигался к историям, просто были разные периоды. Чеховские «Три сестры» (Театр‑студия современной хореографии, 2014 год. — Прим. ред.) появились значительно раньше «Зеркала». В нем была работа с собственным подсознанием. Но я не могу бесконечно разбираться только в себе. Нужны другие источники.
При этом себя я все равно буду проживать через любой материал. Если у меня нет внутреннего подключения, ничего не получится. Мне нравится помещать себя в другой исторический, событийный, временной контекст и смотреть, что произойдет.
Поэтому переход к большим литературным произведениям меня совсем не испугал. Наоборот, мне это нравится. Сейчас я читаю Достоевского и с удовольствием хотел бы с ним поработать. Мне понятны поступки персонажей. Вообще психологизм — одна из моих любимых вещей.
Мне неинтересно просто пересказывать литературу, чтобы зрители угадывали, кто есть кто и что между ними произошло. Хочется создать многослойную историю. В этом смысле мне интересен опыт драматического театра. Например, то, как Дмитрий Крымов работает с произведением. Он не пересказывает его буквально, а создает собственный мир, выросший на почве литературного первоисточника. Мне близко такое понимание театра.
Можно ли назвать тебя танцевальным режиссером?
Лучше, наверное, чтобы это кто‑то другой про меня сказал. Но я понимаю, что мне уже недостаточно быть только хореографом.
Одно дело — придумать хореографию отдельной сцены. Другое — собрать все сцены воедино и понять, почему именно здесь возникает именно такой рисунок.
Раньше я не умел отстраняться. Поэтому и перестал танцевать в собственных спектаклях: мне было очень сложно одновременно находиться внутри и снаружи.
Сейчас, пока я работаю с артистами в зале, я внутри процесса вместе с ними. А потом выхожу в зрительный зал — и моя позиция меняется. Я уже в меньшей степени хореограф и в большей — режиссер. Мне нужно собрать все воедино, понять, где все удалось, где нет, чтобы спектакль в итоге сработал.
Нужен ли тебе человек, с которым можно свериться, работает или не работает?
Я больше полагаюсь на себя. Мне сложно показать половину работы и услышать: «Здесь все не так, срочно меняй».
А когда мы работаем с пьесой, человек, с которым я сверяюсь, уже есть — это автор. Сейчас я постоянно возвращаюсь к «Вишневому саду». Иногда в процессе захожу слишком далеко, может быть, даже не туда. Тогда открываю книгу: так, у меня здесь вот так, а у него как?
Для меня очень важны маленькие детали, маячки, которые я не хочу растерять. Из мелочи может развернуться целая сцена. Антон Павлович, сам того не зная, мне помогает.
Для меня Раневская — большой ребенок.
Давай вернемся к Диане Вишневой. Используешь ли ты в Раневской ее биографические подробности?
Личные события — нет. Но у любого состоявшегося артиста уже есть свой способ существования на сцене, и он будет проявляться. В случае с Дианой я понимаю, что ее сценическое поведение соединяется с Раневской. В Диане есть что‑то от нее.
Что именно?
В ней много детского, непосредственного. Она до сих пор смотрит на мир широко открытыми глазами, ее что‑то по‑настоящему удивляет.
Для меня Раневская — большой ребенок. В ней есть неспособность перейти от эмоционального переживания к конкретному действию, которое могло бы изменить ситуацию.
В Диане также есть ранимость. Ее очень волнует, как станцевали ее коллеги, она за них переживает. Профессия, действительно, ее жизнь.
К тому же в моем акте много внутренней иронии, юмора, местами сарказма. Нужно не бояться быть смешной, иногда нелепой, при всем своем благородстве вдруг показаться чуть‑чуть неуклюжей. Мне кажется, у нас это получается.
Ты давно работаешь с большими балеринами — с Дианой, Дарьей Павленко, Оксаной Кардаш. Чему тебя учит контакт с ними?
За большим артистом почти всегда стоит очень сильный характер. Даша, Диана, Оксана — сильные личности.
Ты видишь это по тому, как они работают в зале. Бесконечная попытка дотянуться до идеала, постоянная работа над собой — и есть их мастерство. Не каждый человек способен так жить: каждый день заново собирать, лепить себя, двигаться к безупречному. И в постановочной работе такие артисты тоже не дают тебе остановиться.
Сейчас кто кому больше бросает вызов: ты как хореограф или балерины?
По‑разному. Мне нравится, когда артист существует на максимуме. Мне интересно довести человека до предела сил и умений. Работать с Дианой в этом смысле всегда вызов.
Важно ли, чтобы артисты верили в тебя?
Очень. Раньше я слепо верил в свою идею. Сейчас, если вижу, что у артиста не горят глаза, сразу думаю: может быть, я уже не способен удивить человека, дать ему материал, от которого он зажжется? Мне важно поставить перед человеком планку, до которой нужно дотянуться. Тогда возникает азарт.
Мне кажется, артисту нужна цель, требующая борьбы с собой. В этот момент он возвращается к тому, зачем вообще когда‑то пришел в танец. Когда внутри возникло первое «Я хочу. Я тоже хочу так». Важно вернуть ему это ощущение — «мне хочется». Когда оно появляется, процесс сразу меняется. Люди начинают вгрызаться в материал, реагировать на него по‑живому.
Мне важно поставить перед человеком планку, до которой нужно дотянуться. Тогда возникает азарт.
Интервью: Тата Боева Фото: Карина Житкова