К вопросу о происхождении термина «народно-характерный танец»

В январе 1953 года в хореографическом училище ГАБТ СССР (ныне – МГАХ) состоялся семинар по народному танцу, который проводил художественный руководитель Государственного ансамбля народного танца СССР И.А. Моисеев. Начиная своё выступление, он обратил внимание присутствующих на необходимость уточнить ряд положений, определяющих их последующую работу: «Наш предмет называется «народно-характерный танец». Прежде всего возникает вопрос – в чём отличие между характерным и народным танцем. <…> Почему эти оба названия умещаются в этом предмете?» [10] Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо проследить путь возникновения термина «народно-характерный танец», обратившись к документам, автором которых является один из основоположников методики преподавания этой разновидности сценического танца.

В архивных фондах Московской государственной академии хореографии нами были изучены: программа курса народного и характерного танца [7], составленная в 1938 году выдающимся танцовщиком и педагогом характерного танца А.В. Лопуховым (1898-1947) и стенограммы его уроков [11], проведенных в хореографическом училище ГАБТ СССР в период с октября 1938 года по февраль 1939 года. Для педагогов-практиков могут представлять интерес оба этих документа, так как бóльшая часть изложенного в них материала и в настоящее время является составной частью учебных программ и пособий по дисциплине «народно-сценический танец». Особую ценность представляют стенограммы уроков, проведенных А.В. Лопуховым, в которых зафиксированы авторские замечания и комментарии к изучаемым движениям. С точки зрения нашего исследования важное значение имеет разделение учебного материала, изложенного в программе 1938 года, на две категории: народный танец и характерный танец. Изучение каждого из разделов программы предоставляет возможность проследить, каким образом «рождалась» учебная дисциплина народно-характерный (позднее – народно-сценический) танец, включающая в себя как адаптированный для сцены танцевальный фольклор, так и имеющие свою историю характерные (другие названия: сценические, академические, театральные) танцы.

«Без преувеличения можно сказать, что А.В. Лопухов сыграл для характерного танца примерно ту же роль, что А.Я. Ваганова для танца классического» [8, с. 6]. Окончивший Императорское Петроградское театральное училище в 1916 году, А.В. Лопухов работал в Мариинском театре (позднее – Петроградском, затем – Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета, с 1935года – имени С.М. Кирова), создав на его сцене незабываемые образы Меркуцио, Нурали, Баска («Пламя Парижа»), Половчанина, Эспады. Как артист он отличался умением верно передавать стиль и характер исполняемых танцев: испанских (в балетах «Лебединое озеро», «Раймонда», «Арагонская хота», «Дон Кихот»), венгерских (рапсодия в балете «Конек-Горбунок»), польских (в опере «Иван Сусанин») и многих других. Исследователи творчества А.В. Лопухова [6, с. 122; 5, с. 32; 13, с. 85] отмечали строгое соблюдение им академических традиций: «его огромный темперамент был закован в строгую, изысканную хореографическую форму. Любое характерное соло старых балетов у Лопухова становилось апофеозом изящества и блеска» [12, с. 143]. Такие качества артиста, как выразительность, пластичность, элегантность, сдержанная и мужественная грация, чистота техники, «отточенность каждого жеста и позы» [13, с. 85] впоследствии не только отразятся в танцевальной манере его учеников, но и окажут значительное влияние на стиль преподавания дисциплины в целом. Сам А.В. Лопухов в своих воспоминаниях писал: «Некоторая условность позы тела, да и вообще всей моей манеры основательно привита мне классическим танцем. Но в старых балетах, из которых состоит бόльшая часть репертуара, и невозможно обойтись без этого. <…> Поэтому если бы я даже смог избавиться от своих манер, я этим внес бы только стилистический разнобой в спектакль» [3, с. 63]. Таким образом, можно сделать вывод, что как исполнитель
А.В. Лопухов являлся представителем традиций академизма, наследником благородного, строгого стиля петербургской школы характерного танца. Что касается педагогического метода А.В. Лопухова, то, отбирая материал для своих уроков, он подвергал критическому анализу «все известные в нашей балетной практике движения» [3, с. 57], на занятиях и репетициях требовал от своих учеников точности исполнения и тщательной отделки каждого элемента. Выпускница Ленинградского государственного хореографического техникума (ныне – АРБ имени А.Я. Вагановой) 1935 года Н.Е. Шереметьевская вспоминала об уроках А.В. Лопухова: «в экзерсисе у палки была интересная новизна (по сравнению с классом А. Монахова или А. Бочарова). Она заключалась в некотором сближении характерного экзерсиса с классическим» [14, с. 47]. Об использовании на своих уроках характерного танца упражнений «из классики, но в переработанном виде» [3, с. 57] упоминает и сам
А.В. Лопухов, что ещё раз доказывает его приверженность академической традиции.

Процесс обновления хореографического искусства, начавшийся после 1917 года, не мог не повлиять как на мировоззрение А.В. Лопухова, так и на его творческую и педагогическую деятельность. Принимая участие в спектаклях: «Ночь на Лысой горе», «Ледяная дева», «Красный мак», «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Светлый ручей», «Партизанские дни», «Ромео и Джульетта», А.В. Лопухов являлся участником поисков и экспериментов, происходивших на балетной сцене того времени. Работая в театре (1916-1945), он смог увидеть и проанализировать «бесконечный ряд показанных за это время новых приемов трактовки и исполнения» [3, с. 56] различных национальных танцев. В 20-е–30-е годы прошлого века широкое распространение получили смотры, олимпиады и фестивали народного творчества, танцевальный фольклор народов нашей страны стали использовать хореографы и при постановке балетных спектаклей на профессиональной сцене. Коллега А.В. Лопухова, один из соавторов учебного пособия «Основы характерного танца» [4] А.В. Ширяев в 1941 году писал: «Можно с уверенностью сказать, что в старое время нельзя было и помышлять о постановке таких танцев, которые теперь вполне укрепились на сцене и с которыми свыклись и артисты, и публика. При Петипа они были бы с возмущением отменены как недопустимые "вульгаризмы"» [15, с. 92]. Интерес к изучению народных танцев возник у А.В. Лопухова под влиянием его родных – сестры Е.В. Лопуховой, артистки Мариинского театра (Ленинградского театра оперы и балета) в 1902-1924 годах, выступавшей с концертными программами, включавшими в себя танцы разных народов, и брата –
Ф.В. Лопухова – известнейшего хореографа и педагога, которые ездили по стране, изучая и записывая фольклорные пляски. Последовав их примеру, Андрей Васильевич «сделался постоянным посетителем всевозможных вечеров самодеятельности, <…> перенимал «с ног» манеры и приемы танцовщиц и танцовщиков братских республик, старался читать все, что возможно, по народному танцу» [3, с. 61]. Тонкое ощущение природы национальной пластики помогло А.В. Лопухову привнести в свои уроки новый лексический материал, расширить диапазон упражнений экзерсиса. Оценивая значимость изучения танцевального фольклора для себя лично, А.В. Лопухов писал: «Народный танец научил меня считать главным в исполнении раскрытие смысла, духа, идеи танца; народный танец доказал мне необходимость единства стиля, <…> народный танец приподнял для меня завесу, за которой оказались ответы на многие подсознательно мучившие меня вопросы» [3, с. 61].

Следует отметить, что в 30-е годы прошлого века А.В. Лопухов работал в качестве члена жюри многих олимпиад и конкурсов, в которых принимали участие коллективы художественной самодеятельности, помогал хореографам-любителям, которых «призывал к бережному обращению с национальным хореографическим материалом» [2, с. 53]. Этим же принципом руководствовался и сам Андрей Васильевич, с 1927 года работая преподавателем в Ленинградском хореографическом техникуме (с 1937 – ЛХУ, ныне – АРБ имени А.Я. Вагановой) и в классе усовершенствования артистов в характерных танцах в Ленинградском государственном театре оперы и балета. Одна из артисток театра в период с 1930 по 1959 год, исполнительница многих характерных партий, Т.И. Шмырова вспоминала про занятия А.В. Лопухова: «На уроках мы «проходили» фрагменты из репертуара театра, выдающиеся образцы академического характерного танца, а также сочиненные им различные танцевальные этюды, в которых он точно передавал стилевые особенности каждого национального танца» [16, с. 36]. Принцип разделения изучаемого материала на характерный (другие названия: сценический, академический, театральный) и народный танцы сохраняется и в настоящее время как в практической работе, так и в учебных программах профессиональных образовательных учреждений нашей страны. Постулат о недопустимости соединения в одной композиции движений народного танца и сценического его вида являлся абсолютно непреложным для всех авторов учебного пособия «Основы характерного танца» [4, с. 322]. Н.А. Анисимова, хореограф, выдающаяся характерная танцовщица, ученица основателя этого предмета А.В. Ширяева писала, что он «заботился о том, чтобы приблизить характерный танец к народному, но, тем не менее, он этим вовсе не разрушал природы характерного танца, не «растворял» его в народном» [1, с. 46]. В своей практической работе с учащимися и артистами основоположники дисциплины считали необходимым всегда, когда есть возможность, изучать образец фольклорного танца параллельно с его балетным вариантом [4, с. 323]. Если на уроке А.В. Лопухова ученики изучали народный чардаш, то на следующем занятии педагог показывал им вариант чардаша «в сценической интерпретации» [7, Л. 3], объясняя разницу между этими танцами. Обращаясь к преподавателям характерного танца, А.В. Лопухов говорил: «Ищите новые материалы, но не игнорируйте и старых» [11, Л. 73]. Итак, следует констатировать, что к моменту составления изучаемой нами программы [7] А.В. Лопухов был признанным мастером – исполнителем труднейших характерных партий и талантливым преподавателем с более чем десятилетним стажем работы, который «в своем творчестве стремился к углубленному изучению народных истоков характерного танца» [5, с. 32].

Программа курса народного и характерного танца составлена
А.В. Лопуховым в хореографическом училище ГАБТ СССР, где он также преподавал, начиная с 1938 года. Она разделена на две части, каждая из которых представляет собой отдельную программу. В первой изложен материал, включающий в себя движения русского, украинского, белорусского, татарского, башкирского, грузинского, испанского, венгерского, польского, цыганского танцев; для учащихся выпускного курса рекомендовано изучение наиболее сложных «из танцев советских народов и знакомство с западно-европейскими национальными танцами» [7, Л. 12]. Вторая, напротив, состоит из движений танцев (польского, венгерского, русского, испанского, итальянского, восточного, цыганского), взятых из практики балетного театра; здесь предусмотрено изучение лишь нескольких движений татарского и узбекского народных танцев, а на выпускном курсе рекомендовано «разучивание некоторых сценических партий» [7, Л. 19 (об.)]. Сопоставление этих двух частей программы А.В. Лопухова с программой из учебного пособия «Основы характерного танца» [4, с. 328-338] выявляет некоторые расхождения как в терминологии, так и в порядке распределения учебного материала по годам обучения; разделение материала на две категории в этом учебном пособии отсутствует. Таким образом, следует отметить, что в рассматриваемой нами программе более четко выражена позиция самого автора – А.В. Лопухова.

Для нашего исследования данная программа представляет интерес как документ эпохи, название которого [7], скорректированное в последующее десятилетие, стало основой дефиниции «народно-характерный танец». Само понятие «народно-характерный танец» было признано и одобрено не всеми специалистами. Например, Н.А. Анисимова замечала: «Мне лично этот термин вообще кажется неточным, неверным. Несмотря на то, что элементы народного танца могут входить в танец характерный, смешивать их никак нельзя, даже в терминологии» [1, с. 68]. Таким образом, следует отметить, что первоначально понятие «народно-характерный танец» означало наличие в этой разновидности танца двух составляющих: танца народного и танца характерного.

Процесс трансформации народного танца при постановке каких-либо фрагментов спектаклей и их разучивании на сценах музыкальных театров, в репетиционных залах и учебных классах происходил на протяжении всей истории существования искусства балета. Элементы фольклорных танцев использовались и используются при создании всех видов сценического танца, эволюция некоторых движений может представлять собой предмет для отдельного научного исследования. Что же касается нашей работы, следует процитировать мнение А.В. Лопухова, который считал, что «народный танец может органически входить в балет только в том случае, если он будет художественно преображен, театрально расцвечен. <…> Надо расширять, развивать, увеличивать и художественно поднимать элементы народного танца» [3, с. 63]. За период, прошедший с того времени, когда были написаны эти строки, благодаря творческой деятельности хореографов и кропотливой работе многих преподавателей наработан колоссальный опыт по отбору, классификации и систематизации движений, создан огромный творческий «багаж» в сфере сценической интерпретации различных народных танцев.

А.В. Лопухов отмечал: «для того или иного народного танца танцевальные элементы, их соотношения важны, но стиль и характер всего спектакля диктуют и соответствующую обработку» [3, с. 63]. Обработка этнографических танцев для их показа учащимся хореографических училищ или артистам балета предполагает тщательную и скрупулезную подготовительную работу, в которой педагогу или хореографу необходимо учитывать несколько факторов. Во-первых, специфика физического аппарата исполнителя классических танцев накладывает определенные ограничения на сам выбор материала; особенно аккуратным надо быть при разучивании танцев, связанных с трюковой техникой или физической нагрузкой, имеющей определенную специфику («присядки», дробные выстукивания и пр.). Во-вторых, нельзя забывать о законах сцены, предполагающих адаптацию всех составляющих фольклорного первоисточника к новым условиям существования, о взаимосвязи всех составляющих единого целого: музыки, костюма, оформления, влияющих на хореографический текст и композицию произведения, которое становится явлением театрального искусства и средством для решения идейно-художественных задач. В-третьих, «несколько стилизующая сценическая балетная традиция» [7, Л. 14] накладывает свой отпечаток на «манеру произношения» любого движения, исполняемого на балетной сцене или в зале, корректируя сам стиль народного танца. Таким образом, постепенно под влиянием всех вышерассмотренных факторов происходит преобразование народных танцев и их переход в новое качество. Они становятся частью балетного спектакля и частью процесса подготовки исполнителя – артиста балета. По сравнению с предыдущей эпохой, процесс театрализации народных танцев заметно активизировался именно в 30-е – 50-е годы прошлого века, когда значительно увеличилось количество пришедших на балетные сцены оригинальных движений из танцевального фольклора многих народов СССР. Значимые художественные результаты, оказавшие влияние, в том числе, и на развитие народно-характерного танца, были достигнуты при постановке спектаклей: «Сердце гор», «Кавказский пленник», «Соловей», «Тарас Бульба», «ДуГуль», «Девичья башня», «Гаянэ», «Журавлиная песня», «Шурале», «Семь красавиц», «Каменный цветок», «Тропою грома» и других. Развитие балетного театра внесло свои корректировки и в практику, и в теорию. Изменился и смысл термина «народно-характерный танец», который стал использоваться «для обозначения специфических форм, которые обретает в балетном спектакле та его часть, что в обработанном виде воспроизводит впечатление хореографа от традиционного искусства» [9, с. 4]. Данное определение сути термина, сформулированное балетоведом и критиком А.А. Соколовым-Каминским в 1991 году, автор статьи считает правильным.

Таким образом, можно сделать вывод, что термин «народно-характерный танец», возникший из соединения двух слов и смыслов: народный и характерный, со временем трансформировался и примерно с середины XX века стал использоваться для обозначения всех национальных танцев, исполнявшихся в балетных и оперных спектаклях на отечественной сцене. Начиная с конца 50-х годов прошлого века, в методической литературе, учебных пособиях, программах профессиональных образовательных учреждений, научных статьях и некоторых монографиях термин «народно-характерный танец» постепенно был заменен на термин «народно-сценический танец». Проблемы, возникшие в профессиональной среде как следствие этого переименования, периодически вызывают споры среди специалистов-практиков и привлекают внимание исследователей и в настоящее время. Следует отметить, что и в XXI веке многие преподаватели МГАХ в практической работе предпочитают использовать термин «народно-характерный танец» для обозначения учебной дисциплины. Автор статьи считает, что понятия «народно-характерный танец» и «народно-сценический танец» не тождественны друг другу, и, следовательно, необходимо уточнить формулировки данных терминов и определить сферу их применения.

Татьяна ПАШКОВА

Список использованных источников:

1. 1. Анисимова Н.А. И характерный танец необходим! // Мастера балета – самодеятельности. Вып. I. Серия методической литературы. – М.: Искусство, 1973. – С. 41-70.
2. 2. Зосимовский В.А. Наставник народных талантов// Советский балет. – 1986. – № 1 (26). – С. 53-54.
3. 3. Лопухов А.В. Двадцать лет характерного танцовщика//Мастера балета – самодеятельности, Вып.2. Метод. пособие/Сост. А. Соколов. – М.: Искусство, 1978. – С. 39-65.
4. 4. Лопухов А.В., Ширяев А.В., Бочаров А.И. Основы характерного танца. 2-е изд. – СПб.: Издательство «Лань», 2006. – 344 с.
5. 5. Львов-Анохин Б.А. Сергей Корень. – М.: Искусство, 1988. – 208 с.
6. 6. Михайлов М.М. Жизнь в балете. – Л.; М.: Искусство, 1966. – 316 с.
7. 7. Программа курса народного и характерного танца / Сост.
   А.В. Лопухов// РГАЛИ. Ф. 683. Оп. 3. Д. 71.
8. 8. Соколов А.А. Путь поисков и свершений // Мастера балета – самодеятельности, Вып. 2. Метод. пособие/Сост. А. Соколов. – М.: Искусство, 1978. – С. 3-10.
9. 9. Соколов-Каминский А.А. От составителя // Народный танец. Проблемы изучения. Сборник научных трудов. –  СПб.: ВНИИИ, 1991. –  С.3-8.
10. 10. Стенограмма семинара по народному танцу, проведенного художественным руководителем Государственного ансамбля народного танца народным артистом РСФСР и Молдавской ССР И.А. Моисеевым 16-19 января 1953 г.//РГАЛИ. Ф. 683.  Оп. 3. Д .247.Л.2.
11. 11. Стенограммы уроков А.В. Лопухова по методике характерного танца//РГАЛИ. Ф. 683. Оп.3. Д. 75.
12. 12. Чернова Н.Ю. От Гельцер до Улановой. – М.: Искусство, 1979. – 192 с.
13. 13. Шереметьевская Н.Е. Новаторское значение педагогики
    А.В. Лопухова // Материалы второй всероссийской конференции по балетоведению. – М.: Московская государственная консерватория имени
    П.И. Чайковского, 1994. – С. 84-86.
14. 14. Шереметьевская Н.Е. Улица Зодчего Росси // Балет. – 2003. – № 124 (спецвыпуск). С. 44-47.
15. 15. Ширяев А.В.  Петербургский балет // Воспоминания. Статьи. Материалы/ отв. ред., сост. С.В. Лаврова, ред., сост. Н.Н. Зозулина – СПб: Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой, 2018. – С. 22-98.
16. 16. Шмырова Т.И. Уроки Андрея Лопухова // Советский балет. – 1991. – № 1 (56). – С. 35-37.