Сегодня русский зритель хорошо знает и любит эту ведущую компанию современного танца. Приезд Нидерландского театра танца в СССР стал ярким событием не только для советского зрителя, но и для самой компании. В данном фрагменте легендарный критик Елизавета Суриц рассказывает о том, как был сформирован репертуар для гастролей, особенностях труппы и хореографии.
Нидерландский театр танца был создан в 1959 году группой хореографов во главе с Бенджаменом Харкарви. Из труппы Балет Нидерландов сюда пришли голландские артисты – Руди ван Данциг, Иов Сандерс, Яап Флиер, Вилли де ля Би и другие. Все они стремились к обновлению балетного театра. Одним из образцов такого обновления для них служил американский «танец модерн», благо живы были впечатления от гастролей в Голландии труппы Марты Грэхем. Знакомый классический танец они хотели сочетать с техникой Грэхем, использовать в постановках выразительные средства обеих систем. Возглавлявшие в последующие годы труппу голландец Ханц ван Манен и американец Глен Тетли исходили из тех же посылок. Ван Манен, особенно увлеченный исканиями, современным искусством во всех его проявлениях, заявлял в то же время, что впервые серьезно задумался об искусстве балета, выступая в спектаклях Баланчина. Так танец классический и «танец модерн», два направления, которые в те годы воспринимались как враждующие, сыграли равную роль в формировании труппы. Нынешний руководитель коллектива – чех Иржи Килиан – продолжает эту традицию.
Постановки Килиана, работающего в Нидерландском театре танца с 1976 года, главенствуют в репертуаре. Но, следуя давней практике, он приглашает одновременно хореографов со стороны, а также – и это важно для понимания климата, в котором живет коллектив, - предоставляет возможность ставить своим артистам. Пятнадцать лет назад, когда Килиан был танцовщиком Штутгартского балета, Джон Кранко поверил в талант юноши и предложил ему сочинить любой балет на любую музыку и с участием лучших артистов труппы. Килиан чтит память учителя не только на словах. Поэтому он включил в программу гастролей первую постановку молодого артиста Начо Дуато «Закрытый сад». Этот балет, где использованы древние каталонские стихи-причитания (например, отчаянная мольба Всевышнему, вместо необходимой воды посылающего людям один ветер), положенные на музыку певицей Марией дель Мар Бонет, свидетельствует о таланте дебютанта. Ему удалось передать ту напряженную атмосферу, те токи эмоций, которые связывают между собой шестерых участников действия.
Для самого Иржи Килиана поездка в СССР его труппы – событие огромной важности. Почти такой же, как, по его словам, недавняя поездка коллектива в родную ему Прагу. Поэтому отбору спектаклей хореограф уделил особое внимание, стремясь показать те, где наиболее полно выражены его творческие идеи и гражданская позиция. В программе гастролей были два балета на музыку чешских композиторов: Леоша Яначека («Симфониетта») и Богуслава Мартину («Солдатская месса», которая на афише значилась как «Мятеж»), и два балета на музыку горячо любимого Килианом русского композитора Игоря Стравинского – «Симфония псалмов» и «Свадебка».
Для первой встречи с московской аудиторией труппа выбрала «Симфонию псалмов». Выбор музыки и подход к ней, идеи, утверждаемые художником, его режиссерский и хореографический почерк, его лексика – все позволяет считать этот балет для Килиана программным.
Начиная с 1930-х годов, когда Леонид Мясин поставил свои балеты-симфонии, многие западные хореографы стали обращаться к музыке, сложность и характер которой не предполагают использование ее для танца. Делают они это по-разному. Сам Мясин сочинял аллегории (на сцене появлялись Любовь и Беспечность, Рок и Война), которые рождались из эмоций, подсказанных музыкой. Нам известен баланчинский путь: музыка становится зримой, трансформировавшись в танец. Бежар использует музыку как основу для собственных философских деклараций или поэтического зрелища. Он готов заглушить ее выкриками громкоговорителей, готов присочинить к ней любой сюжетный мотив, если того требует концепция спектакля. Джером Роббинс связывает музыку с конкретным жизненным или литературным образом, взятым в общем плане (например, с собственным представлением о современной молодежи), но мысль излагается хореографически, без опоры на фабулу. Иржи Килиана тоже влечет к монументальным произведениям, насыщенным сложным идейно-эмоциональным содержанием, таким, как симфонии, и особенно к оркестрово-хоровым произведениям, где одной из красок является человеческий голос, например, к ораториям, мессам. У Килиана есть, как у Бежара, озабоченность судьбами мира, потребность обратиться к человечеству с проповедью. С другой стороны, он хочет, как Баланчин, чтобы танец рождался из музыки. Но при том, что музыка служит внутренним импульсом, хореограф не создает ее пластического аналога, а сочиняет собственную композицию.
В «Симфонии псалмов» Килиан показывает человека перед лицом великой и непостижимой тайны бытия. Три псалма, которые Стравинский положил в основу симфонии, содержат мольбу грешника о прощении (38-й псалом), благодарность за милость (39-й псалом) и хвалу Всевышнему (150-й псалом). Килиан объединил все единой темой «судьбы человеческой», чувством сопричастности людским тревогам.
…На заднике проступает тусклый узор висящих на разных уровнях и в несколько слоев ковров. Они символизируют, по словам постановщика, хитросплетения нитей человеческих жизней. В дальнейшем, тем же образом он будет руководствоваться при построении ряда танцевальных рисунков. Образ этот представляется, однако, несколько умозрительным, между тем как балет обращен к чувствам зрителя. Его эмоциональная насыщенность очевидна с первого мгновения, когда мы начинаем различать, еще как бы в тумане, сквозь чуть колеблющийся от пробегающих полосок-волн световой занавес, группу стоящих спиной к зрителю женщин. В дальнейшем мы убедимся, что такая заставка не раз встречается в балетах Килиана и, как видно, имеет для него особый смысл. Это не желание отвернуться от сидящих в зрительном зале людей, отстранить их от себя, а способ сразу ввести их в атмосферу напряженных раздумий, внутренней сосредоточенности, которая отличает балет. Мужчины сидят так же неподвижно у правой кулисы на низких стульях с высокими спинками, напоминающими молитвенные скамеечки католических церквей. Эти стулья воспринимаешь как едва высказанный намек на церковный характер песнопений. Такими же знаками, вкрапленными в ткань танца, станут дальше позы, напоминающие то распятие, то пиету, хотя в балете нет прямой попытки изобразить религиозный обряд или проиллюстрировать текст псалма.
Танец Килиана базируется на классике, что очевидно из осанки танцовщиков, подтянутости, законченности поз, работы ног. В то же время устойчивые вертикали здесь естественно переходят в наклоны со смещением центра тяжести, чтобы завершиться падением на пол, неожиданным движением бедер, изломом тела, столь типичными для «танца модерн»…
Авторская орфография и пунктуация сохранены.