Марина Александровна Васильева

Интервью: Ольга Угарова

Фото: Андрей Лушпа

Декан исполнительского факультета Марина Александровна Васильева окончила с отличием Ленинградское хореографическое училище, после чего блистала на сцене Кировского театра (ныне — Мариинского), перетанцевав весь репертуар — классический и современный. Теперь подмостки и сердца балетоманов завоевывают ее не менее блистательные ученицы, среди которых — народные артистки Юлия Махалина и Виктория Терешкина, первая солистка Мариинского Елена Евсеева и прима-балерина Олеся Новикова, звезда Большого театра Евгения Образцова.

Марина Александровна, когда у Вас возникла мысль стать педагогом?

Я поступила на педагогическое отделение, когда мой балетный стаж еще только подходил к завершению. В моей судьбе это был естественный процесс. Я и преподавать начала, бегая на репетиции и спектакли в театр. Поначалу работать в школе (Ленинградское балетное училище. — Прим. ред.) и одновременно служить балетной сцене в Мариинском было трудно: приходилось бегать с улицы Росси на Театральную площадь и обратно. Но когда карьера танцовщицы закончилась, Константин Михайлович Сергеев, тогда художественный руководитель училища, предложил мне окончательно перейти в штат педагогов.

С каких классов Вы начинали?

С младших и средних. И каждый раз приходилось доказывать, что ты можешь вести и старших. Первый мой выпуск, правда, народного отделения, насчитывал 28 человек. Коллеги оказались довольны результатом и поручили мне вести еще и старшие классы. Первой моей балериной стала Юлия Махалина, окончившая училище в 1985 году. Ее индивидуальность не осталась незамеченной, и ее приняли в Мариинский театр. Я очень горжусь этой девочкой. В то время я еще вела одновременно и младшие, и старшие классы. Училась у самой себя: если видела какие-то нюансы у взрослых учениц, внедряла корректировки у совсем юных. Все сама доделывала и дорабатывала. Так постепенно и складывалась моя педагогическая карьера.

Как Вы доказывали, что можете вести старшие классы? Что за этим стоит?

Ты должен не просто научить. Нужно знать репертуар, уметь репетировать и понимать, как выявить индивидуальность. В каждой своей ученице я видела положительные стороны, которые хотелось развить. Все девочки моих выпусков разные. Даже танцуя одну и ту же партию, они раскрывали ее по-разному. Так получилось, что все они стали балеринами Мариинского и Большого театров и полностью раскрыли свою индивидуальность. И этим я тоже горжусь. К слову, здесь очень помогали и педагоги мужского танца.

С кем из них у Вас сложился дуэт?

Скорее трио — с Константином Васильевичем Шатиловым и Борисом Яковлевичем Брегвадзе. Мы много и дружно работали вместе. Они вели мальчиков и дуэтный танец, а я училась у них как у старших товарищей и под их покровительством работала с девочками, акцентируя внимание на деталях, необходимых в будущем сотворчестве с партнером. Фактически мы с ними вместе выпускали и Юлю Махалину, и Вику Терешкину.

Вы сразу видели уникальные особенности своих учениц?

Общего алгоритма нет. Кто-то в 10 лет уже очень заметен, а кто-то — более закрытый, но постепенно нарабатывает свои персональные черты. Актерские уроки, дуэтный танец, исторические и народно-характерные танцы — все вместе помогает выявить темперамент и стремления учениц: лирический или драматический склад, а может быть, гротесковый. Совокупность предметов, которые дает академия, помогает в становлении артиста. А нам необходимо увидеть, почувствовать и в полной мере раскрыть все сильные стороны.

Что для балерины значит индивидуальность?

Все. Раньше зрители ходили на личность, зная, что один артист станцует партию по-своему, а другой — в своем стиле. Торжествовал парад индивидуальностей, а танцовщики обогащали собой роли. Например, Алла Шелест настолько привносила свою натуру на сцену, что публика ликовала, даже если она могла не выдержать спектакль технически. Помню, как однажды у нее вышло очень много ошибок и срывов во втором акте «Лебединого озера», но сцена с букетом от Зигфрида была сделана с такой мощной эмоцией, что зал взорвался от аплодисментов. На эти фуэте, которые у нее не вышли, всем было наплевать, потому что случился невероятный катарсис от ее образа и силы актерского дарования. За такими взрывами и ходят в театр. Увы, сегодня такое случается редко. А нас, педагогов старшего поколения, еще и печалит утрата амплуа.

Это не идет на пользу спектаклю?

Волей-неволей любой балетный и драматический спектакль зависит от внутреннего импульса артиста. Конечно, возросли требования к артисту и возможностям его тела. Изменилось отношение к фигуре и конституции, параметрам рук и ног. Все требует другой концентрации движений. Но когда танцовщица идет вопреки своему амплуа, получается столкновение образа балерины и героини. Техника дает тебе свободу, но ты сама, к сожалению, не попадаешь в эту роль, созданную для иного артиста. Как только стирается амплуа, теряется общий замысел постановки, и остается только техника без ответа на вопрос, о чем же нам показывают спектакль. В результате пропадает вкусовое ощущение. Особенно это видно в вариации, которая открыто показывает, владеешь ли ты школой, стилем и подходишь ли ты по своей структуре и параметрам к роли.

Сейчас большой акцент делается на технической стороне балетного искусства. Кажется, что все информационное поле направлено на триаду «быстрее — выше — сильнее». Как за этим балерине на сцене не потерять себя?

Крайне важно грамотное обучение профессии. Пусть будет сделан один пируэт, но хороший, чем три смазанных. Никому не нужны подвиги в количестве трюков, если нет точного положения плеч, рук, головы. К сожалению, сейчас детям это очень трудно объяснить. Более того, если в комбинации нет туров, они просто теряют интерес, а ведь надо терпеливо прилагать усилия к тому, как прошла рука, как работает кисть, как ты просто красиво вытянул ногу. Над нюансами сейчас приходится биться, а ведь именно они создают образ, который потом будет на сцене.

Удается достучаться до нового поколения?

Да. Сегодня это сложнее, но в классе всегда есть тот, кто хочет постичь искусство, а не трюки.

Вы готовите своих учениц к непростой театральной судьбе? Успех приходит к единицам.

Очень много разбитых надежд, но если ты любишь свою профессию, то всегда будешь все делать в полную силу. Даже в кордебалете видно, у кого есть дыхание и глаза, наполненные правильной нотой, из которой вырастает все действие. И конечно, надо быть готовой к его величеству случаю и знать все желанные партии назубок, чтобы в любой момент, когда тебе предложат выйти на сцену, ты смогла проявить себя.

В Вашей танцевальной судьбе были такие случаи?

Только так и было. Я никогда даже и не репетировала долго. Мне особенно не давали ничего заранее. Зачастую просто обращались внезапно: «Золото знаешь в «Легенде»? Завтра утром спектакль». И я еще в пачке репетирую партию, чтобы выйти станцевать.

У Сергеева был спектакль «Левша», и я таким авральным образом выучила за два дня шесть вариаций. Таких случаев — будь готова, завтра танцуй — масса. Нужно быть готовой максимально и в любой момент. Этот подход помогал мне танцевать во всех спектаклях, о которых я мечтала, даже если меня не было в составах — случай предоставлялся всегда.

Однажды я так попала в «Блестящий дивертисмент» Георгия Алексидзе на музыку Моцарта, который показывали в юбилей Барышникова. Вдруг никого не оказалось к спектаклю, меня хватают и говорят: «Все, учи, завтра спектакль». Помню, я стою в кулисах, и кажется, что я все забыла, а ошиблась только один или два раза. Алексидзе волновался вместе со мной, но у нас все получилось. Для меня выучить быстро порядок и знать его в любой момент всегда было очень важным.

Какую партию особенно ждали?

Любила танцевать вариацию с двумя турами в «Дон Кихоте». Их, признаться, мало кто делал. По-особенному ждала «Карнавал» Фокина. Когда Сергеев восстанавливал его, еще были живы все старики, включая Лопухова. Я была выписана на этот спектакль, со мной работали с самого начала, я участвовала в постановочном процессе. Этот балет стал для меня очень важным: успешным и ярким. Но детей стараюсь готовить к тому, что праздник будет редким — в театре нас ждут будни.

И что поможет пережить эти будни?

Только любовь к профессии — другого варианта нет.

Вы начали заниматься танцами в Таллине, хотя родились в Ленинграде. Как Вы там оказались?

Когда началась война, мне было два года. Нас с мамой и отцом, специалистом по турбинам высокого класса, эвакуировали в Свердловск. А бабушкин брат, капитан первого ранга, воевал на Черноморском флоте. Как только юг стали постепенно освобождать, он с бабушкой вывез нас с Урала, и я с ними моталась. Потом его перевели на Балтику, и мы оказались в Таллине в конце 1944 года, где и прожили два года до возвращения в Ленинград. Дед обожал балет, был поклонником Елены Люком, и меня отдали в танцевальный кружок при Доме флота. Там была хороший педагог, мы потом поддерживали отношения до самой ее кончины.

А кто были Вашими наставниками на улице Росси?

Сначала мама Татьяны Вечесловой — Евгения Петровна Снеткова-Вечеслова. Потом я попала к Варваре Павловне Мей. Заканчивала уже у Веры Сергеевны Костровицкой. У всех была строжайшая дисциплина: мы это понимали и принимали.

Сложно было?

Нет. Я просто-напросто любила учиться. Но в целом могу сказать, что наши педагоги давали то наполнение, ради которого существует театр. Вечеслова просто душу вынимала, чтобы проявить индивидуальность ученицы. Такой в театре была Ольга Николаевна Моисеева. Именно поэтому я поговорила с ней, чтобы она посмотрела Юленьку (Юлия Махалина. — Прим. ред.) после школы.

Ольга Николаевна посмотрела Юлю, увидела ее искру, почувствовала дарование, и у них случился тандем на многие годы. Сейчас удивительно вспоминать, что Юля не верила в себя, хотя была наполнена индивидуальностью, музыкальностью и исключительной интеллигентностью, которую вложила в нее семья.

Союз балерины и педагога в театре тоже необычайно важен.

Абсолютно. Мы можем вспомнить здесь пример Вики Терешкиной. Я тоже очень счастлива за эту девочку. В школе Виктория раскрывалась постепенно, но еще до выпуска было видно, что она может стать особенной балериной. В театре ее репетитором стала Любовь Алимпиевна Кунакова, с которой они работают по сей день, и это тоже большая удача. Школа дает базу, а потом очень важен репетитор, потому что артистом ты становишься в театре.

В этом становлении важно почувствовать ткань сцены и спектакля глазами артиста кордебалета или новая тенденция возводить вчерашних выпускников сразу в ранг солистов имеет право на жизнь?

Я считаю эту тенденцию неправильной. Как бы то ни было, к рангу солиста надо прийти, и на этом пути работа в кордебалете на вес золота. Если человек способный, не надо держать его там долго, как это было с Кургапкиной, но пройти четверки, трио, небольшие вариации, ансамбли, набрать силу и сценическую практику обязательно. Стать балериной сразу неправильно: должен быть преодолен путь, и тогда случится настоящее становление — правильное с точки зрения профессии и петербургской школы.

Что Вы вкладываете в понятие «петербургская балетная школа»?

Это культура, дух, руки и методика Вагановой: координация тела и души. Из этого складывается почерк петербургской балерины.