Константин Матулевский

Выпускник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой Константин Матулевский, став ведущим танцовщиком Театра Бориса Эйфмана, ушел из балета на три года. Вернувшись в профессию, он успел поработать артистом компании Саши Кукина и солистом «Балета Москва». Сейчас Матулевский, уже в роли хореографа, ставит для фестивалей, сотрудничает с государственными театрами, работает с оперой, драмой и фигуристами шоу Евгения Плющенко. В его биографии — классика и постмодерн, постановки на музыку Малера, Шостаковича, Рахманинова и Йоханна Йоханнссона, спектакли на пуантах и современный танец. Ольга Угарова встретилась с хореографом после  репетиций номера «Иже Херувимы» для Марии Александровой и Владислава Лантратова, чтобы поговорить о судьбе и творчестве.

Константин, до того, как ты стал хореографом, ты прошел очень энергичный путь танцовщика, который начался в Петербурге с Академии им. А.Я. Вагановой. Кто тебя привел на улицу Росси?

Это была необычная история. Традиционно в академию приводят родители или бабушки, но нам порекомендовал туда поступить одноклассник мамы Александр Мещерин. Тогда, в начале 1990-х, он был главным врачом академии. Он посмотрел на меня профессиональным взглядом и увидел и выворотность, и другие данные, поэтому мы решили попробовать, и меня приняли.

Семья была связана с балетом?

Я вырос в рабочей семье: мама и папа работали на знаменитом ленинградском заводе «Светлана». Но отец очень увлекался музыкой и приучил меня к разным жанрам: я люблю практически все — от классики до металла. Помню, когда мне было пять лет, мы вместе ходили на огромный стадион слушать Виктора Цоя, очень яркое впечатление. Балетом папа тоже интересовался: любил постановки Эйфмана и даже ездил в Москву на его показы. А меня водили по абонементу в Театр консерватории на классические спектакли труппы, где главным балетмейстером был легендарный Никита Долгушин.

А в танцевальные кружки водили?

Нет. Были шахматы, акробатика и, по-моему, борьба самбо, а танцы начались только в академии. Вообще, до Росси я жил какой-то совершенно другой жизнью: друзья, школа, футбол во дворе дома в спальном районе «Озерки», куда родители переехали из Петергофа.

Тебе понравилась новая жизнь?

Честно говоря, почти до последнего курса я не понимал, чем занимаюсь. Я очень хорошо помню, как со своими старыми друзьями проводил время после школы, на даче летом, на каникулах, а вот занятия балетом шли по накатанной и не оставили никаких воспоминаний.

Успехи были?

Не уверен. Меня хотели отчислить раза три минимум, но жалели, потому что я был, наверное, невредный, сильно не хулиганил, не прогуливал. Думаю, что Саша Мещерин еще заступался. Конечно, в неосознанном состоянии и я хотел уйти, но снова Саша говорил, что надо все-таки доучиться, обещал, что я получу высшее образование и объеду весь мир. Кстати, не обманул: тогда нам давали диплом о высшем специальном образовании, да и с труппой Эйфмана я, действительно, где только ни был.

В труппу к Борису Яковлевичу тебя приняли сразу после академии — значит, осознание балетного искусства все-таки пришло в какой-то момент. Когда это произошло?

Как только появились актерское мастерство и характерный танец. Там будто включилось что-то. Мне кажется, до этого не шло, потому что просто не получалось, поэтому и работать не хотелось. А тут что-то стало выходить, и понеслось... Наш педагог по характерному Алиса Михайловна Строгая даже хотела, чтобы я пошел работать в Мариинский, но я выбрал труппу Эйфмана.

Почему?

Захотелось танцевать. В Мариинском после выпуска всегда есть риск несколько лет простоять с копьем, а у Бориса Яковлевича, казалось, сразу можно было стать частью спектакля: труппа небольшая, выступлений много, гастрольный график плотный. Но если быть откровенным до конца, на самом деле я толком не знал, что там делают, а тем более сколько надо работать!

Лениться времени не было?

Да какое там! Меня сразу взяли на хороший разряд, хотя на просмотре я танцевал испанский танец из «Лебединого озера» даже без музыки. Меня тут же поставили почти во все спектакли в кордебалет, потом быстро начались постановочные репетиции, соло. Я моментально бросил курить, есть, похудел — кроме работы, ни на что сил больше не было.

После консервативной академической школы тяжело было?

Ломало довольно сильно, и далеко не все получалось. В академии нас готовили в основном для репертуара Мариинского как приверженцев чистого классического танца. По сути, мы не знали стиля Эйфмана, и мне нужно было перестраиваться.

Период адаптации прошел быстро?

Мне повезло: я мог все воспроизводить, и тело было, может быть, талантливое. В какой-то момент я уже танцевал и за Игоря Маркова, и за Альберта Галичанина.

Надо сказать, что ты пришел в золотую эпоху Театра Бориса Эйфмана.

Абсолютно. Но и новые ребята были фантастические: вместе со мной в труппе начали работать Нина Змиевец, Алексей Турко, Наталья Поворознюк. Произошла хорошая смена, и мы могли наблюдать суперзвезд, на которых Борис Яковлевич ставил спектакли. Помню, как на гастролях в Пекине я дебютировал в спектакле «Чайковский». До этого танцевал партию Двойника в дуэте с Галичаниным, но тут Альберт ушел, и меня поставили на главную роль. Удача, что я мог до этого наблюдать его эталонное исполнение.

Ты ушел из труппы на пике карьеры: за твоими плечами уже было шесть лет отличной работы, в репертуаре — много ведущих партий, ты танцевал практически во всех спектаклях. Что произошло?

У меня всегда был вопрос, почему танцевать и выражать эмоции надо именно так. Думаю, мне хотелось все переосмыслить.

И куда ты ушел?

В пустоту. Работал в офисе у друзей, которые чем только ни занимались, в том числе озвучиванием фильмов и спецэффектами. Мне нужно было освоить много компьютерных программ, я начал заниматься видеомонтажом и виджеингом, после чего с моими друзьями-диджеями Сергеем и Мариной Богдановыми делал вечеринки IDM (Intelligent Dance Music): они отвечали за музыку, а я — за видеоряд. Было интересно.

Кардинальная смена.

Да! Я еще поступил в Институт кино и телевидения на режиссуру и даже получил приз за лучший дебют на студенческом фестивале «Кит». Но, правда, вуз так и не окончил: было тяжело жить внутри системы с моим внутренним скоростным режимом.

Скучал по танцу?

Когда ты ныряешь в новую жизнь, тебе нужно столькому научиться, что времени на сожаления нет. Но о прошлом напоминало тело, которое скучало по движению и уставало от сидячего образа жизни. Мозгу было интереснее осваиваться в новом мире. Единственное, было страшновато, что тело не болит: я все время задавал себе вопрос, живой ли я.

Тем не менее судьба вернула тебя в танец. Как это произошло?

Я случайно встретил Анастасию Кудрулеву и Артема Игнатьева, с которыми работал в труппе Эйфмана. Они тогда уже многое делали самостоятельно. Я предложил снять учебный документальный фильм про их выступление. Так Настя и Артем показали мне, что такое современный танец, мне понравилось, и тело сразу дало свой импульс. По сути, я не знал про контемпорари практически ничего. Единственное, что я видел из этого, — «Выход Ахиллеса» DV8, когда они шокировали зрителей Мариинского театра бритьем на сцене. А тут меня все захватило, и жизнь снова привела к танцу. Я стал постепенно входить в форму, ловить мастер-классы, посещать экзерсис в Театре Эйфмана.

После чего оказался в составе нового спектакля Саши Кукина.

Здесь мне, кстати, тоже очень повезло. Кроме того, что Саша сам по себе легенда современного танца в России, он еще оказался и очень хорошим педагогом. Саша много рассказывал и показывал сам. Именно у него на классах и репетициях я открыл для себя новую технику, учился работать с полом, освоил contraction-release, занимался контактной импровизацией. Параллельно мы делали проекты с Настей и Артемом. В результате получилось так, что я прошел весь питерский андеграунд — от блек-боксов до «Дома танца Каннон Данс» — и наконец почувствовал: танец — это мое, мне нравится в нем существовать.

Получился довольно извилистый путь.

С одной стороны, да. С другой — я погрузился в танец совершенно осознанно. Думаю, что перерыв в три года после труппы Эйфмана пошел на пользу. Я сменил ракурс. На мой взгляд, когда шесть лет работаешь в одном месте, ты уже отрываешься от внешнего мира. Психологически надо менять место работы, в противном случае теряется интерес. По крайней мере это работает в моем случае. Когда меня перезапустило, я подошел к танцу как к профессии уже более осознанно: начал изучать хореографов, тонкости их творческого процесса, искать ответы на вопрос, почему они делаю именно так. Меня захватывало абсолютно все — от теории до новых перформативных практик и техник современного танца.

По-настоящему твоя работа как хореографа началась с «Балета Москва». Как ты переехал из Петербурга?

Снова не обошлось без Насти и Артема. Они ставили там спектакль «Времена года» и рассказали, что директор Елена Тупысева перестраивает компанию и набирает новых танцовщиков. Я почему-то долго не решался, находясь под влиянием стереотипа, что в Москве шумно и некомфортно, а в результате прошел просмотр, переехал и ни о чем не жалею.

Город тебя сразу принял?

Да! Я сразу вписался: в труппе было много интересного. Я начал с классической труппы, потом приехал Режис Обадиа, и понеслась работа на два подразделения, включая современное. Плюс к этому подобралась хорошая компания друзей, что, конечно, тоже важно. Мы жили в Люблино с Лешей Нарруто и Димой Прусаковым. Было весело и уж точно нескучно!

В «Балете Москва» это время было очень ярким, десять лет назад он переживал новый этап своего развития: премьеры, западные хореографы, «Золотые маски». Ты успевал адаптироваться ко всем техникам и подходам?

Безусловно, в современной труппе пришлось себя переделать, но в труппе Эйфмана я привык работать, поэтому умел подстраиваться. Главное — все это очень захватывало, а я через себя как танцовщика прогнал разные стили, что для хореографа вообще везение.

Почему?

Если говорить про общие образовательные программы, по которым учат балетмейстеров, то они построены на шаблонах, которые были актуальны 70 лет назад. По большому счету они не учитывают никаких современных установок, а мне выдался шанс изучить академическую школу, классический и авторский театр, модерн и постмодерн. Из своего личного опыта я знаю то, о чем мало кто рассказывает, и буквально на своей шкуре, а не в теории попробовал, что это такое.

Когда ты решился на свою первую работу как хореограф?

Это был, по-моему, 2016 год. Для вечера «Балета Москва» мы с Соней Гайдуковой поставили пятиминутный номер Wormholes and Jumping Moles («Черные дыры и прыгающие кроты»). Всем очень понравилось, и мы пошли дальше: постановка переросла в 25-минутный перформанс, который даже возили в Питер на небольшой фестиваль «Ночь танцев». Так все и началось.

Несмотря на то что и у тебя, и у Софьи Гайдуковой много собственных проектов, вы продолжаете работать как дуэт. Всегда легко в таком совместном творчестве?

Скорее тяжело. Разумеется, нам удобно исполнять роли ассистентов друг друга, что важно. Но если мы беремся за совместную постановку, то часто спорим и ругаемся: у нас много расхождений во взглядах. Например, я очень люблю строить сложные тексты, скрупулезно работать с лексикой, сочинять совсем не простые конструкции. Соня же, наоборот, концентрируется на идее. Пожалуй, то немногое, в чем мы сходимся, это юмор и постмодернистское сознание.

Ты часто говоришь про постмодерн.

Просто в смысле художественного процесса мне всегда нужен больной разум и какая-то нестабильность. У меня нет потребности экстремально хулиганить, но для анализа реальности я хочу все разрушить, разобрать, препарировать, посмотреть на все с другого ракурса и собрать обратно, не так, как у всех. И студентам все время об этом говорю. К сожалению, у нас в вузах учат стереотипам, но, увы, не разбирают, как именно с ними работать, поэтому выпускники начинают мыслить предсказуемо, а надо делать все по-другому, тогда в этом будет смысл.

Для чего тебе самому нужна такая деконструкция?

Она не самоцель: мне важно, чтобы через мои идеи зритель вышел на свою мысль, но показать ее без воспаленного ума не получится. Думаю, поэтому мне близок Хайнер Гёббельс, который как раз известен тем, что не рассказывает истории из жизни, а придумывает свой собственный мир. Мы с Соней пытаемся выйти на это практически везде, где бы ни работали, даже если нас приводят к сюжету. Сейчас мы готовим «Пульчинеллу» для вечера Стравинского в Ростовском музыкальном театре. И в нашей работе раскалываем историю масок на множество слоев, включая маски комедии дель арте и олдскульных комиксов, криминальных комедий и театра абсурда, ведь всегда под маской может оказаться еще одна маска, а под ней еще одна, и неизвестно, дойдешь ли ты до конца. В этом много и серьезного, и ироничного — моего любимого сочетания.

Даже в твоей тревожной работе «Тоска» для Воронежского театра оперы и балета нашлось место юмору.

Мне кажется, только благодаря юмору можно вытащить из драматургии то, что будет недоступно, если все делать с каменным лицом. Кстати, здесь мы с Соней снова совпадаем. При этом я очень серьезно отношусь к своей профессии, к срокам, регламентам, бюджетам, танцовщикам, сценографии. Просто я думаю, что юмор помогает вскрыть гораздо больше нюансов и оттенков. Но с ним работать сложно: смотреть отрешенно вдаль могут многие, а вот быть на сцене таким дураком, что хочется и плакать, и смеяться, — единицы. Для этого нужно обладать самоиронией в первую очередь, а это редкость.

Что нужно, чтобы стать хорошим хореографом?

Не быть как все.

Премьера номера «Иже Херувимы» для Марии Александровой и Владислава Лантратова на музыку Сергея Рахманинова в постановке Софьи Гайдуковой и Константина Матулевского прошла в Михайловском театре на гала-концерте в честь композитора.