На сцене Государственного Кремлевского дворца 13 октября состоится вечер одноактных балетов Ballet Triptych. В программе — работы трех хореографов, вдохновленные жизнью и творчеством ярчайших фигур русской культуры XIX-XX веков. В самый разгар репетиций мы встретились с одним из авторов, британским хореографом Джоной Куком, чтобы обсудить его новый балет, музыку, Достоевского и жизнь в России.
Джона, ваша новая работа для вечера Ballet Triptych в Кремлевском дворце — это балет по повести Достоевского «Кроткая». Почему вы выбрали именно этого автора и эту книгу?
Я начал читать Федора Достоевского лет десять назад. Кажется, первой книгой были «Записки из подполья». Достоевский, я бы сказал, очень «мужской» писатель, он разговаривает с мужчинами на одном языке. Многие его произведения напоминают личный дневник, исповедь, например «Игрок». В этом смысле между «Записками» и «Кроткой» тоже есть некоторое сходство… Почему я выбрал именно эту повесть? Она ставит множество вопросов, и я чувствую, что единственный способ найти ответы — пропустить историю через себя. Поэтому для меня эта работа — в первую очередь глубокое погружение в текст и попытка его понять. Да, я знаю, что работа хореографа — создавать спектакли. Театр — это, с одной стороны, бизнес, но с другой… Художник не должен быть слишком сильно вовлечен в бизнес-процессы. Моя задача — ставить, а не продавать, поэтому я могу выбирать то, что мне по-настоящему интересно. В случае с «Кроткой», мне хочется понять: почему она выпрыгнула из окна? Почему вела себя именно так? И самый доступный для меня способ разобраться в этом — хореография. Возможно, в танце я смогу найти ответы на все вопросы.
На мой взгляд, Достоевский — не самый дансантный писатель. У вас возникали сложности с переводом его языка на язык танца?
А я, напротив, считаю, что он абсолютно дансантен! По крайней мере, «Кроткая». Если говорить о других его вещах — взять того же «Идиота», — не знаю, насколько легко перенести его на язык хореографии. Хотя, в принципе, станцевать можно любые эмоции и взаимоотношения. Когда я беру какое-то литературное произведение и начинаю рассматривать его с точки зрения возможной постановки, то в первую очередь думаю, насколько оно реализуемо в плане продакшена. Некоторые книги можно перенести на сцену только с очень большим бюджетом, другие требуют каких-то специальных визуальных эффектов. А эта повесть хореографична уже потому, что рассказывает об отношениях двух людей. Есть Он и Она, а значит, эту историю непременно можно станцевать.
На какую музыку поставлен балет?
Это симфоническая поэма «Остров мертвых» Сергея Рахманинова. Очень интересное произведение, написанное редким музыкальным размером пять восьмых (5/8). Он создает почти гипнотический эффект, похожий на бесконечное движение по кругу: раз, два, три, четыре, пять… Музыка длится 22 минуты и буквально погружает в транс. Надеюсь, зрители это почувствуют.
Есть ли у постановки сценографические особенности?
Безусловно. Есть некоторые ограничения. Мы работаем на огромной сцене Кремлевского дворца минимальным составом — всего два танцовщика. Это связано с тем, что главная линия произведения выстраивается между двумя героями. Остальные персонажи показались мне второстепенными; думаю, они не были важны и для Достоевского — он не описывает их детально. Так что это будет история о двух людях, что, конечно, создает сложность для заполнения большой сцены. В то же время меня привлекает контраст пространства и смысла, заключенного в названии — «Кроткая». А также тонкая психология: например, переживания мужа, которого беспокоит не столько смерть жены, сколько его собственные чувства по этому поводу. Даже после ее гибели он остается одержим своим эго.
Мне кажется, все это способно мощно прозвучать на большой сцене, поэтому вместо того, чтобы жаловаться на обстоятельства, я попытался обратить их в свою пользу.
Вы уже обращались к «Грозовому перевалу» Бронте, теперь — к «Кроткой» Достоевского. Ставка на классику литературы — это осознанный выбор?
Думаю, да. Я не великий писатель, и, когда планирую серьезный спектакль, понимаю, что логичнее опираться на произведения, уже прошедшие проверку временем. Помимо Бронте и Достоевского, я обращался к творчеству Льва Толстого — летом в Севастополе состоялась премьера балета «Поликушка» по его одноименной повести. Если бы я умел писать как Толстой или Достоевский, возможно, сам придумывал бы сюжеты для своих постановок. Но есть великие книги, которые до сих пор живут и находят отклик в сердцах читателей. Почему бы не переложить их на язык балета?
С какими сложностями вы сталкивались, работая с литературной основой?
Одна из основных сложностей — это подбор исполнителей. Прежде чем остановиться на конкретном произведении, я много читаю и сразу прикидываю, кто из артистов мог бы исполнить ту или иную роль. И далеко не всегда можно подобрать подходящего кандидата. А иногда бывает наоборот: читаешь и сразу понимаешь — он или она просто созданы для этой партии. То же самое происходит, когда работаешь с определенной труппой — ты знаешь ее возможности и понимаешь, какие вещи ей подходят.
Также важно убедиться, что зрители поймут происходящее на сцене. Полагаю, что более половины зрительного зала читали «Кроткую». Но это не отменяет моей свободы как интерпретатора. С одной стороны, я должен рассказать историю, с другой — привнести в нее что-то свое. Ведь мы работаем в другом жанре, и у танца, в некотором смысле, даже больше выразительных средств, чем у литературы.
Вы часто обращаетесь к известным композиторам. Как вы выбираете музыку для своих спектаклей?
Я выбираю музыку, которую люблю. С ней предстоит жить и проводить долгие часы в репетиционном зале, поэтому важно, чтобы она не приедалась. Музыка должна вдохновлять. Сразу понятно, когда слышишь музыку высочайшего уровня. Или наоборот — что-то играет фоном, оно даже может нравиться… Но ты понимаешь, что это не гениальное произведение. Для «Поликушки» мы взяли камерную музыку Рахманинова, работали с хором Сретенского монастыря. Это помогло дополнить историю и создать нужную атмосферу.
Кроме того, мне и самому хочется услышать Рахманинова в исполнении прекрасного пианиста, виолончелиста, увидеть, как эта замечательная музыка оживает в танце. Возможно, это прозвучит эгоистично, но я страстно хотел услышать «Остров мертвых» в живом исполнении оркестра. И мне невероятно повезло, что такая возможность у меня есть. Это прекрасное музыкальное произведение, к сожалению, исполняют нечасто, хотя оно заслуживает того, чтобы его услышали.
Вы задаете высокую музыкальную планку. Не боитесь, что до нее будет сложно дотянуться?
Понимаю, о чем вы. В качестве альтернативы можно взять посредственную музыку и поставить балет, который будет лучше нее. И что получится в итоге? На мой взгляд, лучше сразу брать великую музыку — она будет союзником хореографа. Гениальная музыка — это уже половина успеха. Как-то раз Семен Чудин сказал мне: «Джона, ты всегда выбираешь музыку, где тебе ничего не надо делать. Она настолько великая, что все делает за тебя». Это правда. Выбираешь гениальную музыку, и она сама тебя ведет.
Что определяет уникальный почерк хореографа?
Полагаю, что опыт и различные профессиональные влияния. Например, мой почерк основан на сочетании английской балетной школы, которая стала моей базой, и десяти годах работы в театре в качестве ведущего солиста, где я танцевал классику и современную хореографию. При этом каждый артист обладает уникальной пластикой, манерой движения и координацией.
Не менее важна эстетика произведения, над которым работаешь. Так, можно взять сугубо русскую историю и привнести в нее элементы немого кино — фильмов Чарли Чаплина и Бастера Китона. Это всегда синтез. Главное — чувствовать, что органично ложится на постановку и подходит конкретным артистам. С другими артистами, возможно, я бы решил все в иной эстетике или даже выбрал другое произведение.
Вы уже нашли свой хореографический стиль? Или это тот поиск, который никогда не заканчивается?
Да, я думаю, что это бесконечно продолжающаяся история. Марко Геке как-то сказал мне, что каждая его постановка уже несет информацию о следующей. Возможно, зрителю это не всегда заметно, но хореографу — совершенно очевидно.
Например, в «Грозовом перевале» мы использовали фрагменты ирландских народных песен. Мне это понравилось, и поэтому в следующий балет я уже взял русские народные и казачьи песни. В том же «Перевале» звучит музыка Филипа Гласса, и ее ритмическая структура чем-то созвучна «Острову мертвых» — в обоих случаях присутствует гипнотический эффект.
Безусловно, это все опыт. Учишься, постепенно начинаешь понимать, что хорошо работает, а что — не очень, ошибаешься и в следующий раз уже стараешься этих ошибок не совершать. Это бесконечный процесс, и вряд ли у него есть конечная точка. Я не знаю, в любом случае, я еще только в самом начале пути. Также очень важно осознавать, кто находится перед тобой в зале — все балерины разные. Например, я не могу давать одну и ту же инструкцию Марии Александровой и Ксении Рыжковой. Ты всегда должен работать с конкретным артистом.
То есть при постановке новой роли вы всегда отталкиваетесь от конкретного артиста — граней его таланта и возможностей?
Да. И если состав меняется, то меняется и все остальное. Мне нравится давать танцовщикам творческую свободу, чтобы они могли показать себя. Безусловно, они понимают, что играют роль и должны оставаться в ее рамках. Но если позволить им привнести в роль частичку себя, это добавит динамики и тронет аудиторию. Зритель всегда чувствует неискренность. Поэтому для танцовщика так важно быть искренним и найти внутреннюю логику своего персонажа.
Я бы не поставил Ксению на партию Кроткой, если бы она ее не понимала. Я, как хореограф, могу только пытаться понять чувства героини, а Ксения должна их знать. Ксения — женщина, и объективно может понять Кроткую лучше, чем я. И так со всеми персонажами. Мне не обязательно знать, почему герой поступил именно так. И не обязательно знать, как именно артист подбирается к персонажу. Я просто должен быть уверен, что он это сделает.
Самое важное для артиста — глубоко понимать персонажа, тогда все вокруг обретает логику. К сожалению, не все танцовщики думают так же. Но мне в этом плане повезло: все наши танцовщики — очень интересные, многогранные личности, которые много читают, думают, анализируют.
Но если ставишь на личности, всегда есть риск, что с другими артистами постановка не прозвучит.
Да. Но мне кажется, это нормально. Когда ты проводишь кастинг исполнителей, всегда выбираешь лучших артистов, которых только можешь найти. Но не все могут танцевать все. Оглядываясь на собственную карьеру танцовщика, могу сказать, что всегда осознавал свои возможности. Ты отлично понимаешь, в чем ты хорош, где твои сильные стороны, а где — не очень. Роли, которые тебе не подходят, просто не нужно танцевать. Я думаю, это важно.
Хореограф всегда стремится получить лучший состав. И если для конкретной постановки нет подходящих артистов, то лучше от нее вовсе отказаться. Продюсеры вкладывают в спектакли большие средства, зрители покупают на них билеты. Люди не должны тратить деньги на постановки низкого качества. Мы и так живем не в самое простое время, чтобы бросаться деньгами. Поэтому если я что-то собираюсь ставить, то это непременно должна быть работа высокого качества.
Что вы можете сказать по поводу взаимного влияния в творческой семье? Ксения участвует в постановочном процессе, помогает вам в работе?
Да, особенно это касается дуэтов — там всегда получается 50 на 50. Без Ксении совершенно точно не было бы дуэтов, в этом она мне очень помогает. А что касается остального… Скажем так, у нее очень хорошо получается вернуть меня в правильное русло, если я вдруг отклоняюсь от курса. Мы хорошо работаем в паре. Мы доверяем друг другу, и это крайне важно, особенно когда работаешь над сложными элементами и поддержками, которые могут быть попросту опасны с физической точки зрения. При этом всегда присутствует какое-то ощущение внутренней свободы, когда мы работаем над чем-то вместе, некоторые вещи рождаются спонтанно. Мы используем импровизацию. Мне нравится, когда артисты чувствуют свободу. Только в этом случае получается создать произведение, в котором чувствуется жизнь.
Уже почти три года, как вы живете в России. У Стинга есть замечательная песня Englishman in New York. Интересно, а как чувствует себя англичанин в Москве? Как вам живется в России?
Мне здесь очень нравится. Мы приехали три года назад, и я уже чувствую себя как дома. Да, я могу с уверенностью назвать Россию своим домом. И я очень люблю Москву! Когда мы куда-то уезжаем, я всегда счастлив сюда возвращаться. Я счастлив, что мои дети живут в Москве. Что касается карьеры, то я чувствую здесь для себя много возможностей. Это прекрасное место для жизни. Признаюсь, мне не очень нравятся зимы…
В России — замечательная культура, интересные люди, прекрасная еда… Мы много путешествовали, объездили более 40 городов… Что я могу сказать? Россия —хорошая страна. Мы работаем в Крыму, я влюблен в это место.
Конечно, если говорить о Москве, то это огромный мегаполис, а не все любят жизнь в больших городах. Но здесь все очень удобно: отличный транспорт, развитая инфраструктура, и при этом очень чисто. Если бы мне пришлось выбирать, например, между Лондоном и Москвой, я бы выбрал Москву.
Вы сейчас работаете как фрилансер. Наверное, в России быть фрилансером не так просто, как на Западе? В нашей традиции артисты и хореографы чаще привязаны к театру.
Я десять лет прослужил танцовщиком в театре и тогда действительно чувствовал его своим домом. Я вырос из кордебалета в солиста и ощущал себя частью труппы. Но в России я пока не нашел театра, в котором чувствовал бы себя так же. Мне не хватало этого ощущения «наш театр», потому что я не всегда был согласен с определенной позицией или конкретными решениями. Зачем испытывать лишний стресс, если можно работать на себя?
Конечно, работа фрилансером требует высокой самодисциплины. Нужно держать себя в форме, постоянно мотивировать. Но если у тебя есть опыт, фриланс может подарить много возможностей. Главное — проявлять железную волю.
И самостоятельно находить работу.
Да, работу, безусловно, надо находить самому. Но в то же время у тебя всегда сохраняется определенный нерв. Например, если работаешь в труппе с большим репертуаром и множеством постановок, бывает сложно сохранять правильный нерв от спектакля к спектаклю. Я вижу, что некоторые мои коллеги и друзья танцуют очень много, но в основном то, что им не по душе. И очень грустно наблюдать, что их артистическая отдача не соответствует возможностям.
Поэтому в каком-то смысле я счастливчик: могу позволить себе работать над тем, что действительно люблю. Тогда и с выстраиванием самодисциплины нет проблем — я люблю то, что делаю, и верю в ценность своей работы. А когда занимаешься делом, которое не приносит удовлетворения, вот тогда и начинаются сложности: падает дисциплина и страдает качество.
Джона, какие у вас творческие планы на сегодняшний день?
Ставить, творить, создавать. Наверное, мне не свойственно предаваться абстрактным мечтаниям. Я живу тем, что несет сегодняшний день, и шаг за шагом делаю свою работу. Например, сегодня у меня репетиция, на которой нужно закончить фрагмент. Я думаю об этом, иду и делаю. Завтра наступит новый день, и я начну работать с тем, что он мне принесет. Наша работа — это каждодневный труд, где маленькими шагами мы движемся к нужному результату.
Интервью: Екатерина Борновицкая