Балетная труппа Ростовского театра работает как плодовитый пчелиный рой. В зрительном зале темно, но все узнают друг друга по походке. «Сейчас похвалите» — Иван Кузнецов передает микрофон репетиторам. На расстоянии вытянутой руки главный балетмейстер, завтруппой, педагоги, художник и звукорежиссер наблюдают за происходящим на сцене, время от времени сверяя курс, взятый на академизм. Говорят, что при ярком свете в репетиционном зале Кузнецова можно увидеть пунцовым и артисты трепещут, даже если все идет по плану. «Мужики, держите линию — ровно произносит он, и тут же, обернувшись к дирижеру, что-то комментирует. — Перерыв 15 минут». Педагогическая часть «роя» поднимается и целиком перелетает на сцену, воссоединяясь с артистами.
За несколько дней, проведенных в Ростове-на-Дону, мне не доводилось видеть Ивана Кузнецова другим. В свои 35 он знает все про особенности возрастов, телосложений, семейные обстоятельства, носы, колени, а каждая из 80 штатных единиц балетной труппы для него — штучный экземпляр. Здесь можно было бы отвлечься от главной темы и рассказать о работе главного балетмейстера с легендарным театральным директором Вячеславом Кущевым, о том, как в исторически опереточном театре Ростова-на-Дону вот уже 20 лет формируется балет, но это отдельная история. Сейчас театр живет подготовкой нового спектакля. 21, 22 апреля на сцене Ростовского театра состоится премьера «Коппелии», в преддверии которой мы и беседуем с постановщиком спектакля Иваном Кузнецовым.
После «Золушки» это второй сюжетный спектакль, к которому вы обращаетесь как постановщик, расскажите, как возникла идея поставить этот балет?
В конце сезона у нас была запланирована премьера другого спектакля, но внезапно выяснилось, что декорации к нему сделать не успевают, и тогда мне на ум пришла «Коппелия». Подстегивало и то, что это полумистический, комедийный балет, ведь в его основе лежит новелла Гофмана «Песочный человек». Предложение поставить балет Делиба — одного из главных мелодистов XIX века — поддержал дирижер Андрей Иванов, который стал музыкальным руководителем постановки. Большая удача, что над этим спектаклем согласилась работать Дарья Саморокова. Замечательный художник, она ставила оперы и балеты в Москве, Екатеринбурге, Перми. Буквально за две недели она вникла в концепцию и отрисовала декорации, которые принял худсовет. Это было в феврале, то есть времени для трехактной постановки оставалось в обрез, но мы принялись за дело.
Скорость, с которой возникает ваша постановка, как раз очень в духе Сен-Леона, который, как известно, именно в таком темпе и работал.
Да, «Коппелия» рождается на глазах. Буквально за пять минут до начала худсовета мы приняли очень важное решение: жесткие декорации у нас в спектакле будут висеть стационарно, а мягкие будут перемещаться по сцене. Я привык очень скрупулезно обдумывать спектакль, предусматривая, где могут возникнуть острые углы и проблемы, и заранее быть готовым к их решению. Но на этот раз все происходило стремительно, жизнь предложила другую форму работы, и я подумал: почему бы нет, давайте поучимся. Получится — хорошо, нет — могу и ошибиться, ведь я еще молодой и зеленый.
Доводилось ли вам самому танцевать в «Коппелии»?
Я много раз видел и танцевал спектакль Сергея Вихарева, который он поставил в Новосибирске, а потом перенес в Большой театр. В его постановке все именно так, как указано в клавире, и при этом есть очень четкие акценты в мизансценах и поле для интерпретаций. Работа с этой хореографией и музыкой — незабываемый период репетиций с солистом театра Станиславского Володей Григорьевым, вводившим меня в спектакль.
Какие еще версии спектакля вы видели и застали ли его во время учебы в МГАХ?
Нет, в МГАХ в годы учебы мы танцевали «Тщетную предосторожность», потом «Волшебную флейту», а выпускались с «Щелкунчиком». Позднее, когда я работал в Венской опере, там шла «Коппелия» Дьюла Харонгозо — «папы венгерского балета». У него игровой, очень смешной спектакль, который я не раз видел с участием Полины Семионовой и даже репетировал в нем большой характерный танец. Обратившись к «Коппелии» как постановщик, сначала я намеренно не смотрел другие версии. Но признаюсь, когда дошел до чардаша, почувствовал себя абсолютным заложником тех движений, которые сочинил Вихарев, — срабатывала мышечная и визуальная память, да и музыка невольно навевала их. И тогда я решил посмотреть, кто из балетмейстеров что придумал.
Познакомившись с версией Шарля Жюда в Театре Бордо, Патриса Барта в Парижской опере и, естественно, с постановкой Ролана Пети, я понял, что не одинок и все хореографы мыслят примерно в одном направлении. Не буду раскрывать всех отличий, но у нас и Сванильда, и Франц очень много танцуют, особенно если сравнивать с вихаревским спектаклем, где у Франца всего одна вариация в третьем акте и маленькая кода. У нас в спектакле два больших характерных танца: мазурка в первом акте и чардаш, который я перенес в третий акт, и он там на своем месте. Я смог нащупать свое в плане лексики, но при этом, как бы много все ни танцевали, главным героем у меня остается Коппелиус, и спектакль завершается на нем.
Давайте поговорим о Коппелиусе, этот персонаж вызывает у вас симпатию?
Коппелиус — неоднозначный персонаж, но он довольно искренен в своем желании оживить любимую куклу. Я не хотел превращать его в злобного психопата, у которого есть идея фикс, хотя чаще всего исполнители именно таким его и представляют. Как постановщик я объясняю артистам, что его образ должен перерасти в новое состояние и раскрыться под конец второго акта.
То есть Коппелиус — это в некотором роде Пигмалион, с которым в вашем спектакле происходит трансформация?
Да, причем его самого меняет дело всей жизни — его куклы. Изначально я хотел сделать целую фабрику во втором акте — кукольный конвейер, но в итоге от первоначального замысла осталось только семь кукол.
Не возникало ли у вас желания станцевать Коппелиуса самому?
Нет, во-первых, в нашем спектакле это достаточно тяжелая партия. Хотя после урока я играю с нашими танцовщиками в пируэты и периодически даже выигрываю, но исполнить роль — совсем другое, артисты должны танцевать, а я — руководить. Мое счастье — быть за кулисами.
В вашем спектакле занята вся труппа?
В спектакле занято 39 человек. На все премьерные спектакли стараюсь делать три состава, и «Коппелия» не стала исключением. Причем у нас и Коппелиусы есть совершенно разные: и заслуженные артисты, и 20-летние, которые, конечно, по-своему ощущают этот образ, и самое интересное, когда оказывается, что это тоже отвечает задачам либретто. Тем не менее некоторым солистам ролей в этом спектакле не нашлось, потому что в образах Гофмана вижу не всех. У меня есть творческий принцип, которого придерживаюсь всегда: у артиста должно быть свое амплуа, не может каждый танцевать все. Я не ставлю задачи всех занять работой ради работы — ее и так хватает, и очень рад, что художественный руководитель театра Вячеслав Митрофанович Кущев поддерживает меня и даже настаивает на значительном расширении балетной труппы. Это новые возможности, которые, конечно, воодушевляют.
С разными составами Сванильд, Коппелиусов и Францев работает один педагог?
Нет, у каждого солиста свой педагог. Каждая пара педагог-исполнитель предлагает что-то свое. И отдельные мизансцены возникли именно благодаря артистизму исполнителей, которые заимствуют друг у друга удачные моменты. Постановка дорога мне именно тем, что мы создаем ее вместе и у нас не возникает столкновений амбиций. Каждый исполнитель хорош по-своему, но не могу не отметить выпускников московской школы — Лену Садыхову и Андрея Асадова. Это удивительное попадание в образы, ее Сванильда — настоящая егоза, которую Франц боится как огня. Настя Сапрон и Игорь Кочуров тоже создают очень точные комедийные образы.
Вообще о каждом в процессе постановки можно было бы рассказать отдельно: и об артистах, и о педагогах, с которыми иногда спорим так, что приходится потом звонить каждому лично и извиняться. Умение признавать свои промахи и извиняться я считаю в принципе очень важным качеством для работы в команде. Абсолютно великолепно работает с кордебалетом Наталья Викторовна Щербина — это педагог-репетитор, в прошлом артистка нашего театра, которую я сподвиг стать репетитором. Коллектив ее слушает, она умеет требовать то, что надо постановщику, поэтому во всем, что касается массовых танцев — и классики, и характерных, — она мои руки.
Расскажите, пожалуйста, еще о вашей постановке. Есть ли у вас в спектакле любимая сцена?
Действие происходит в вымышленном городке. У нас есть мэр города со свитой и Коппелиус с куклами. Есть Сванильда, Франц, друзья Сванильды и друзья Франца, горожане. Все эти персонажи на протяжении всех трех актов очень узнаваемы. Я постарался сделать юмор бытовым, мизансцены понятными, а взаимоотношения между героями более современными, и вижу, что артистам это нравится. Надеюсь, что понравится и зрителям. Мне самому сейчас по душе первый и второй акты — площадь и лаборатория, мастерская Коппелиуса. Третий акт — это дивертисмент, в котором мало смысловой нагрузки, но важна именно музыкальность, когда каждый следующий номер связан с предыдущим. Изначально мы планировали делать минимум изменений в партитуре, поэтому из 44 номеров оставили 42, но для лаконичности отказались от вставных персонажей — Аврора, Молитва, Работа, и я чуть-чуть переосмыслил, кому какая музыка достается.
В «Коппелии» много игры, и очень тонкая грань, чтобы это было смешно, но не пóшло. Артисты, конечно, в процессе заводятся, приходится их даже останавливать, напоминать: не забудьте, мы стремимся к академичности. Смех необходим, но юмор должен быть тонким. На сегодняшний день мне кажется, что это удается, но премьера покажет.
Фотографии Марины Михайловой с репетиций балета «Коппелия».
