Имя Александра Горского (1871–1924) сейчас мало известно широкой публике, даже той, что влюбилась в балетное искусство после просмотра его «Дон Кихота». Он танцевал, ставил балеты, вышивал шелком изящные веера, дирижировал оркестром, не глядя в партитуру, в одиночку бросил вызов незыблемому авторитету Мариуса Петипа. Александр Горский — балетмейстер, которого называли безумцем и гением, — за четверть века превратил московскую труппу в одну из ведущих балетных компаний страны. Он дружил с художниками‑новаторами, вдохновлялся режиссерскими поисками Станиславского и пристально изучал опыт Айседоры Дункан. Горский, уроженец Петербурга, посвятил себя служению Москве и наотрез отказался от эмиграции. За свою относительно недолгую жизнь он перевернул ход развития российского балетного искусства.
Гений балетмейстера Александра Горского расцвел на закате эпохи Мариуса Петипа. Конец XIX столетия — золотой век Императорского балета. Колыбель его — Санкт‑Петербург — задавала вектор развития искусства, авторитарно требуя следовать изменчивой моде. Эпизодически камерные балетные спектакли появлялись в зимний период на сцене Эрмитажного театра, летом — в Царском Селе и Петергофе. Редкие гастроли отечественных исполнителей и балетмейстеров по городам Российской империи и Европе не могли конкурировать с частыми приглашениями в Петербург иностранцев, преимущественно итальянцев. Вторая столица, Москва, принимала наскучившие балеты с берегов Невы и артистов, фактически отправленных в ссылку. Едва избежав уничтожения в рамках театральной реформы 1882 года, московская балетная труппа продолжала существовать, воспитывая своих артистов с особенной яркой манерой исполнения.
В преддверии XX века ощущалась острая необходимость нового видения балетного искусства. Петипа уже достиг апогея: его «Спящая красавица» еще в 1890 году впитала все лучшие наработки нескольких десятилетий и заслуженно обрела статус «энциклопедии русского балета». Мэтр не терпел конкуренции и не воспитал преемника. Молодым балетмейстерам приходилось либо следовать его заветам, исполняя поручения под суровым критическим взором, либо отправляться в самостоятельное путешествие по мировым сценам, отказываясь от условий Императорского театра.
Тогда на рубеже веков в Петербурге и Москве и зазвучало имя Александра Горского. Будущий реформатор начал свой путь тривиально: с 1880 года — воспитанник Императорского театрального училища, ученик блистательного Платона Карсавина и самого Мариуса Петипа. С юности он отличался незаурядным дарованием, тонким художественным вкусом и поэтическим складом характера. Живое любопытство ко всему: живописи, музыке, танцу — находило отклик в его исполнительстве и стремлении творить. Александр Булгаков, товарищ по училищу, вспоминал, с какой любовью и усидчивостью Горский вышивал шелком два веера в подарок предмету своей первой любви — однокурснице Вере Рыхляковой. Страсть к вышиванию Горский унаследовал от отца — простого бухгалтера и художника‑самоучки, ночи напролет вышивающего шелком. Веера, собственноручно вырезанные и выжженные, поражали тщательностью проработки: на одном из них — белые листья, на другом — павлин. В этом кропотливом рукоделии проступали главные черты будущего балетмейстера: упрямство, трудолюбие, умение доводить начатое до конца.
Уже в школьные годы Горский тяготел к постановке танцев, вникал в тонкости музыки и движения, формировал высокие требования к спектаклю. В интервью 1914 года он признался, что принадлежал к выпуску, который еще на школьной скамье хотел чего‑то нового. Новое само стремительно врывалось в жизнь: фотография, кинематограф, дерзкие идеи молодых реформаторов в музыке, живописи, театре. Горского увлекало все, в том числе игра на музыкальных инструментах, а абсолютный слух позволял ему даже дирижировать.
В 1889 году Горский поступил в Мариинский театр, сразу войдя в оперный и балетный репертуар, — исполнял классические и характерные партии (Принц Дезире в «Спящей красавице», сарацинский танец в «Раймонде», китайский танец в «Щелкунчике», Арлекин во «Временах года» и др.). Тогда же он впервые попробовал себя как балетмейстер. Поставил «Клоринду — царицу горных фей» — выпускной спектакль училища по мотивам андерсеновской «Ледяницы». Премьера состоялась 11 апреля 1899 года в Михайловском театре. Сюжет незамысловат: тирольский крестьянин Франц по капризу невесты отправляется за орлиными перьями на вершину, где горная царица сбрасывает его в пропасть, а затем и сама невеста гибнет в метели. Балет, выдержанный в духе Петипа, отличался стройностью действия — Горский проявил себя как одаренный постановщик, верный традициям учителя.
Не остался Горский равнодушен и к попыткам записать танец. Владимир Степанов, озадаченный проблемой сохранения хореографии, создал собственную систему нотации. Горский освоил ее досконально: три параллельных стана — для ног, рук, головы и корпуса; движение каждой части обозначалось «нотой», а хвосты и флажки уточняли угол, амплитуду и ритм. Он не просто перенял метод, но систематизировал его: в 1899 году вышло его пособие «Таблица знаков для записывания движений человеческого тела по системе артиста императорских С.‑Петербургских театров В.И. Степанова». Это был не пересказ, а попытка адаптировать сложную систему для живого применения на основе собственного постановочного опыта. Дирекция императорских театров поручила Горскому перенести «Спящую красавицу» в Москву. Он прибыл туда, имея при себе полную запись спектакля по системе Степанова. Воплощать задуманное Горскому пришлось в сжатые сроки, опираясь исключительно на собственную память, так как записи таинственно исчезли. Репетиции начались 30 ноября 1898 года, а первый показ состоялся 17 января 1899 года и имел феноменальный успех. Следом ему доверили не менее грандиозную «Раймонду». Так, без упоминания имени Петипа на афишах, его творения появились в Большом театре. В 1900 году Горский переехал в Москву как ведущий танцовщик и режиссер, с 1902 года возглавил труппу в должности главного балетмейстера и оставался на этом посту вплоть до 1924 года. На протяжении 25 лет он хранил верность Большому театру, не поддаваясь никаким уговорам сменить труппу. Он отказался от возможности работы с Сергеем Дягилевым и от эмиграции. Петипа негодовал. В своем дневнике он оставил горькие строки: «В прежние времена все крупные балетмейстеры начинали свою карьеру на сценах второстепенных городов. А мой ученик Горский, еще не сочинивший сам ни одного балета, сразу же удостаивается приглашения в великую древнюю столицу Москву. Чего же добивается директор, г‑н Теляковский? Ах, понимаю, ему хотелось бы, чтобы я уступил ему свое место и в Петербурге. При чем же здесь самолюбие? Кому это я не давал ходу?»
Творческая неуспокоенность Горского проявлялась во всем: он неустанно читал, следил за новыми течениями в живописи, искал встреч с талантливыми современниками. Интересующийся различными художественными направлениями, он не мог остаться в стороне от поисков драматического театра. Московский Художественный театр оказал на Горского неизгладимое влияние, что отразилось в постановках, откуда со временем исчезли условные пантомимы и сюжетные провалы — им на смену пришли историческая достоверность, национальный колорит, строгая драматургия. Сам он называл главных союзников: художников Константина Коровина и Александра Головина. Горский позднее отметил, что именно их находки дали толчок к обновлению сценического оформления. Он поблагодарит директора императорских театров Владимира Теляковского за содействие в творческих поисках, дирижера Андрея Арендса — за стремление к новому музыкальному звучанию, а балерину Екатерину Гельцер — за поддержку. Обладая непререкаемым авторитетом в труппе, она увлекала за собой артистов, чем помогла молодому постановщику обрести уверенность в общении с коллективом.
Первой крупной работой реформатора Горского стал «Дон Кихот». В 1900 году балетмейстер отказался от слепого копирования балета в редакции Петипа и создал собственную версию. Для достоверности привлек Коровина и Головина — их декорации и костюмы создавали ту самую испанскую атмосферу. Но главным было режиссерское новаторство: Горский, словно кинематографист, менял планы — крупный, средний, общий, — переключая внимание зрителя с солистов на толпу, с центральной любовной линии на бытовые сценки. Ссоры, примирения, суетливые дети, долговязый Дон Кихот с верным Санчо Пансой — все жило единым дыханием. Симметричные построения кордебалета уступили место динамичному потоку, аккомпанирующему страсти Китри и Базиля. В 1902 году московский «Дон Кихот» был перенесен в Петербург, где по сей день идет на сцене Мариинского театра.
Затем последовали работы по литературным первоисточникам. «Дочь Гудулы» (1902) — отголосок следования поискам Константина Станиславского. Стремясь к достоверному Парижу, описанному Гюго, Горский вместе с Коровиным ездил во Францию. Он намеренно назвал спектакль «мелодрамой с танцами», опасаясь суровой критики. Сюжет — по «Собору Парижской Богоматери», но Горский выбрал название, отсылающее к имени матери героини, уйдя от набившей оскомину «Эсмеральды» Перро и Петипа. Впрочем, спектакль страдал излишним натурализмом и обилием персонажей, что стало его слабым местом. В 1910 году появилось «Саламбо» по Флоберу — еще более монументальное полотно.
Эволюцию балета за четверть века сам Горский впитывал из поисков во всех сферах искусства, в том числе испытал влияние Айседоры Дункан. Ярче всего его реформа актерской игры проявилась в «Жизели»: он требовал игры артистов в тесной связи с танцем, чтобы вместе с костюмами и декорациями составлять единое достоверное целое.
Реакция прессы была неоднозначной, но именно это делало спектакли Горского громкими. Труппа Большого раскололась: молодежь восторженно поддерживала новаторство, старшее поколение яростно критиковало. В Мариинском же наступал застой — Петипа чувствовал, что время уходит, и перенос «Дон Кихота» в Петербург стал для него настоящим ударом.
Горский не уставал экспериментировать — с хореографией, живописными решениями, музыкой. «Корсар», «Саламбо», «Дочь Гудулы» превращались в монументальные исторические драмы с роскошными декорациями Головина и Коровина, новыми костюмами, симфоническими картинами на музыку Александра Глазунова. Композитор иногда доверял Горскому дирижировать оркестром на репетициях — он мог делать это наизусть, не заглядывая в партитуру.
Бесценная черта балетмейстера — умение разглядеть таланты в московской труппе, считавшейся второстепенной. При нем она почти сравнялась с петербургской. Отказываясь от копирования, Горский создал уникальный репертуар, который, несмотря на сопротивление консерваторов, полюбила публика.
Педагогический дар Горского засвидетельствовала его ученица Вера Каралли. Экзерсис у него был трудным и довольно длинным, так как он считал его основой в постановке корпуса и развитии мускулатуры, «как лекарство у доктора». Главным для него был артистизм: «Прежде чем танцовщица научится хорошо танцевать, она должна научиться хорошо ходить по сцене». Горский требовал перевоплощения, учил танцовщиц быть разными в каждом балете, подобно драматическим актрисам.
Не все эксперименты удавались, но Горский продолжал поиски, доверяясь интуиции. Его традиции подхватили Леонид Мясин, Асаф Мессерер, Михаил Габович, Касьян Голейзовский. Они открыли новую эру московского балета.
Последние полтора года жизни Горского в театре третировали, вслух называли ненормальным, хотя явных признаков душевного недуга еще не проявлялось. Он прожил всего 53 года, но и этого хватило, чтобы переломить ход развития отечественного балета.
Автор: Янина Гурова