Диссертации

Гендерная эстетика контемпорари дэнс

26.01.2022

Коротко об авторе

Николайчук Ольга Николаевна, аспирантка Московской государственной академии хореографии.

Краткая аннотация на статью: В статье рассматриваются причины размывания гендерной определенности в хореографической эстетике танца постмодерн, именуемого также – контемпорари дэнс.

Ключевые слова: контемпорари дэнс, гендерная универсальность, хореографическая лексика unisex.

 

Возрождение интереса к телу (без привязки к его дальнейшей демонстрации в конкретной социально-эстетической роли) можно считать продолжением процесса, начатого хореографами-модернистами еще в начале ХХ века. Так Михаил Фокин утверждал, что в спектакле следует демонстрировать «человека, а не женщину или мужчину, поскольку балет – это всегда уход от себя в мир, творимый фантазией» [6,с. 429]. Касьян Голейзовский, при подборе лексического материала для балета «Иосиф Прекрасный», говорил: «Я хочу дать тип здорового юноши, и его женственность и нежность пусть говорят лишь о мягкости характера и пассивной страстности, не женской, а женственной» [1, с. 105]. Их современник Н. Евреинов отмечал, что в начале двадцатого века тело перестает быть «орудием сексуальной мимики» и становится «сценическим средством эмоциональной экспрессии» [2, с. 120-121].

Однако в начале ХХ века в хореографии многих авторов еще сохраняется желание пусть и новыми пластическими средствами, но все же сохранить свою принадлежность к определенному считываемому образу, к его однозначной трактовке зрителем, и, конечно, к гендерной идентификации, что, естественно, обусловлено еще жизнеспособным культурно-социальным дискурсом традиционного общества. Смысл такой идентификации был по-прежнему «связан с эстетизацией проявлений чувственно-эротических элементов в системе танцевального языка» [3, с.117].

Поэтому Мерс Каннингем оказался тем самым новатором, которого многие искусствоведы классифицируют как переходный этап между эпохами танца модерн и танца постмодерн: «...можно считать, что Каннингем стал личностью, которая появилась на границе танца модерн и постмодерн-танца, а его идеи стали основой эстетики постмодерн-танца с такими его особенностями как: отказ от диктата балетмейстера и перенос внимания на спонтанность и импровизационность; сближение с бытовой пластикой; ориентация на красоту ассонансов и асимметрии; дисгармоническую целостность как эстетическую норму; отказ от фронтальности и центричности; неклассическое трактование классических традиций и т. д.» [4, с. 6].

Отвергнув ярый пафос и откровенный символизм хореографии Марты Грэм, являвшейся его учителем, Каннингем манифестирует, что современный танцовщик должен избавляться от устойчивых хореографических паттернов движения. Танец опирается на обычные движения тела, начиная с ходьбы. Так как каждый человек ходит индивидуально, то и танец можно сделать индивидуальным. Однако со временем даже естественные двигательные паттерны в человеке трудно поддаются коррекции, следовательно, они всегда будут предсказуемыми и повторяемыми, лишенными автономии и возможности выхода из подчинительной роли.

Поэтому Каннингем предлагает метод случайного выбора – алеаторики – композиционного приема создания сочинения, который он перенес из музыки в танец в сотрудничестве с музыкантом Джоном Кейджем, известным представителем данного направления в музыкальном искусстве. Алеаторика Каннингема подразумевает случайность выбора жеста практически для любой части тела. Составить пластическую комбинацию можно, в буквальном смысле бросив игральные кости. Соответственно, если ничего, кроме случайности, не обуславливает выбор жеста, то танцор полностью изымается из любого контекста, в том числе гендерного.

Не трудно предположить, что такое исполнение рано или поздно формирует невероятно техничного танцора, который, в свою очередь, начинает предъявлять те же требования к своим ученикам, что неизбежно ведет за собой появление жестких границ, от которых изначально планировалось уйти. В результате – ученики Каннингема сами, в свою очередь, покидают учителя, желая продолжить воплощать в жизнь идею постоянного свободного поиска в движении и танце в целом.

Тем временем, к середине ХХ века Европу сотрясают две разрушительные мировые войны. У деятелей современных форм искусства практически не остается опоры и доказательств состоятельности довоенных идеалов, ценностей, стандартов и способов создания произведений искусства – перед новыми поколениями, которые максимально оказались либо оторванными от любых традиций, либо желающими порвать с ними наиболее радикальными методами.

Человек более не рассматривается ретранслятором этических и эстетических ценностей, так как ценности эти, как оказалось, вполне смертны и легко стираются с лица земли войнами и катастрофами. Интерес теперь представляет лишь способность к двигательному акту. Соответственно, двигающееся тело становится объектом для исследований, поиска новых техник и средств реализации движенческого потенциала в условиях, уже не связанных с духовными основами, а связанных с конкретным пространством, личным переживанием или действиями окружающих.

Огромное влияние здесь оказало изобретение Стивом Пэкстоном техники «контактной импровизации», идейно не имеющей уже ничего общего с традиционным дуэтным танцем. Ибо в основе лежит разработка таких приемов, при которых, наоборот, преследуется возможность равноправного физического взаимодействия мужчины и женщины, без привязки к их полу и даже к очевидной разнице в физической силе.

 «Это не было борьбой, объятиями, сексом, бальным танцем, хотя и содержало элементы всего этого. И это нуждалось в названии, чтобы можно было ссылаться на него без нежелательных параллелей» [5].

Конкретные элементы, поддержки и фигуры больше не атрибутированы по гендерному признаку. То есть равнозначны и пары «мужчина-мужчина», и «женщина-женщина», и «мужчина-женщина». Значение имеют лишь законы физики и включенность людей в постоянный процесс взаимного отклика на психо-физические ощущения.

Здесь наиболее ярко проявляет себя феномен десексуализации хореографической лексики. Стоит отметить, что важность контактной импровизации в формировании эстетики современного танца состоит в том, что она плотно вошла в технический и художественный арсенал практически всех профессиональных и непрофессиональных театров контемпораридэнс.

Не только Америка и Европа пускаются в эксперименты с пластическим жестом. Ярким, необычным и до сих пор отчасти имеющим статус «маргинального» искусства является японское «буто». Авангардный стиль танца создали после второй мировой войны Тацуми Хидзиката и Кадзуо Оно. В то время, когда европейские и американские хореографы экспериментируют с формой, уничтожая сюжет, манифестируют личные устремления танцора в качестве основополагающих в создании двигательного акта,  Хидзикату и Оно не волнуют ни форма, ни внутренние переживания, лишь способы движения. Они намерены отстранить человека не только от демонстрационности танца, но и от самой личности танцора, полностью «расчеловечив» его. Он не мужчина, он не женщина, он даже не человек. Он – движущееся существо, которое создает вокруг себя другое пространство, в которое уже и вовлекается зритель.

Далее стоит отметить возросшую роль импровизации в лексическом наполнении современного танца. Из импровизации исполнителя не только рождается конечный танцевальный продукт, импровизация интегрируется в структуру самого хореографического произведения. Безусловно, она основана на целом ряде критериев: общая физическая развитость танцора, его технический уровень, степень владения телом с точки зрения использования максимально разнообразного количества пластических инструментов. Но наименьшую значимость здесь имеет гендерная символика. Танцор презентует, «переживает» себя в первую очередь (за редким исключением) как человек, как личность, как мыслитель, как реакционер, как индивидуум. Отклик на протекание тех или иных психо-физических процессов в момент исполнения напрямую влияет на характер импровизации. Что, в свою очередь, в каждый следующий раз может влиять на понимание и интерпретацию художественного материала зрителем.

Таким образом, со второй половины ХХ века мир вступил в эпоху, именуемую постмодерном. Фундаментальные изменения коснулись – без исключения – всех видов и форм искусства. От литературы – до музыки, от живописи – до танца. Эпоха, породившая целую философию, призванную не только переосмыслить весь имеющийся опыт, но отчасти попытаться снять те противоречия, которые накопило человечество за предыдущие эпохи философской мысли.

Теперь на сцене можно увидеть максимальное разнообразие подходов, авторских техник, а главное – максимально откровенную презентацию любых идей и замыслов. Больше нет запретных тем, нет «правильной» хореографии и нет обязательных ролей, образов и ясных характеров. Все смешивается, нивелируется. Хореографы и танцоры получают право пренебрегать чем угодно, если считают это необходимым. Тут стоит отметить, что разрушение границ и снятие рамок не является результатом необразованности, неумелости или низкого уровня хореографической подготовки современных художников танца. Курс на радикализм в хореографическом искусстве был взят как раз, в основном, танцорами-интеллектуалами, которых больше интересовал весь спектр очень глубоких человеческих проблем, или пределы человеческого тела, а успех реализации этого для них лежал именно в отказе от предыдущих норм и традиционных форм, которые, по их мнению, не давали возможности достичь желаемого и оказались совершенно недостаточными.

Однако, со временем это породило множество авторов, которые, в действительности, признавали у себя недостаток профессионализма, что дало им возможность посмотреть на танец с другой стороны, а также авторов, чей профессионализм и образование не подлежат сомнению, но чьи произведения часто вызывают у зрителя ужас и отвращение.

Сегодня сцена изобилует не только абстракцией, но и демонстрацией «бытового» тела, обнаженного тела, «рассказывающего» о своих природных биологических потребностях. Бельгийский хореограф Алан Платель в своем спектакле «Vsрrs» предлагает зрителю коллективные эпилептические припадки, заканчивающиеся массовым актом самоудовлетворения. Француз Ксавье ле Руа в работе «Low Pieces» заполняет пространство голыми телами, в которых вообще не всегда можно рассмотреть людей. Известная и нашумевшая Саша Вальц в спектакле «Тело» вообще отменяет это самое тело, путем, например, его прямой «распродажи», размышляя о том, что это, возможно, самая огромная личная трагедия для человека.

Все эти действия и явления реализованы исполнителями обоих полов, однако, ничто не дает нам хоть малейший намек на важность гендерного разделения. Оно часто не является объектом интереса, исследования и фокуса внимания авторов.

Таким образом, лексика танца эмансипируется, уходя от любого рода гендерных зависимостей. Однако, на наш взгляд, гендер стирается не с целью сравнять одно с другим и манифестировать равноправие: эта самая разница, степень различия, – вообще не волнует многих современных художников, ибо, если ей не пренебречь, то невозможно вывести некоего «общего», «универсального», абстрактного человека, который интересует сегодняшних авторов. Таким образом, лексика танца контемпорари в большой степени лишается акцентуации по половому признаку, унифицируется, становится асексуальной, пригодной и допустимой для любого исполнителя.

Классы по контемпорари дэнс выстроены для всех равнозначно, они смешаны по половому признаку. Нет «мужских» и «женских» движений, элементов, поз, трюков. Все ограничивается лишь физическими возможностями исполнителя. Несмотря на то, что контемпорари дэнс за десятилетия существования уверенно обзавелся собственной технической базой, все время разрабатываются и интегрируются новые техники, новые способы «пользования» телом. При этом, причинами и мотивацией, в данном случае, никогда не является гендерная эстетика, как, например, в вошедших в моду социальных танцах, где разрабатываются женские и мужские танцевальные стили. Чаще всего к поиску новых возможностей исполнительства хореографов толкают травмы и телесные ограничения, появляющиеся в процессе жизни.

Яркими примерами являются популярные и востребованные сегодня техники: «Gaga» – автор Охад Нахарин, желающий найти возможность эффективно танцевать после тяжелой травмы позвоночника; эта же травма привела Джоан Скиннер к разработке техники «Release», а серьезнейшая травма стопы сподвигла Дэвида Замбрано придумать свой знаменитый «низкий полет» или «flyinglow». И нигде не учитывается ни физическая, ни эстетическая составляющая гендера. Экспериментальные техники продолжают развиваться как унифицированные и универсальные.

Сама по себе эстетика тела тоже является распространенной причиной поиска новых форм существования танцора. Но это никак не пересекается с воссозданием традиционной эстетики женского и мужского тела. Любое тело мыслится проводником любых состояний, эмоций, реакций на пространство и внешние воздействия, а оттого вполне имеет право вызывать не эстетическое удовольствие в привычном понимании, но даже – неприятие, отвращение и отторжение.

Таким образом, можно утверждать, что хореографическая лексика контемпорари с наибольшей силой отчуждает гендерный аспект и связанную с ним сексуальную составляющую танца, заменяя их чувственно-тактильным переживанием своего тела в пространственно-временном континууме. Гендерные аспекты если и находят свое выражение у некоторых хореографов, практикующих под влиянием философии контемпорари дэнс, то лишь в качестве художественной надстройки конкретного произведения. В связи с этим трудно не заметить, что на фоне современных перформативных интенций к абстракции, деконструкции нарративных схем и новой философии танцевального движения, – отношения между полами стали сегодня далеко не самой востребованной темой.

Список использованной литературы

  1. Голейзовский К. Я. Жизнь и творчество /К.Я. Голейзовский// Статьи, воспоминания, документы. М., 1984.
  2. Евреинов Н. Н. Язык тела (к выступлению Miss MaudAllan)// Нагота на сцене. СПб., 1911.
  3. Кондратенко Ю. А. Язык сценического танца: видовая специфика и морфология /Ю.А.Кондратенко// – Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2009. – 136 с.
  4. Погребняк М.М. Эстетические идеи Мерса Каннингема как основание эстетики постмодерн-танца /М.М. Погребняк// Norwegian Journal ofdevelopmentofthe International Science. – 2020. – №44.
  5. Пэкстон С. Заметки о внутренней технике /Перевод А. Андрианова [Электронный ресурс] http://old.girshon.ru/www.dancetrio/Articles/paxton2.html
  6. Фокин М. М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. Л., 1981.
Новые материалы и актуальные новости в нашем телеграм-канале.