Игорь Стравинский – Вне времени

Джордж Баланчин и Игорь Стравинский

Спецпроект «Стравинский ― 140»

19.06.2022

Автор: Исследовательница современной хореографии и создательница проекта No fixed points

Вита Хлопова

Масштаб дружбы Стравинского и Баланчина сложно переоценить, творческий тандем этих двух талантливых людей стал очень плодотворным – 39 работ Баланчина были созданы на музыку Стравинского.

О совместных работах Стравинского и Баланчина, вписанных в историю хореографии XX века, и почему их тандем называют risk takers, читайте в лонгриде Виты Хлоповой.

Фото © Martha Swope/New York Public Library for the Performing Arts

В XIX веке, несмотря на обилие композиторов, писавших музыку для балетных спектаклей, главным тандемом — композитор и балетмейстер — стали Чайковский и Петипа. Не Дриго, не Пуни и не Минкус, а именно абсолютно «небалетный» композитор, сочинивший за всю свою жизнь «всего лишь» три балета, полностью изменил суть работы над танцевальными партитурами.

Говоря о веке XX, вспоминаются и Мерс Каннингем с Джоном Кейджем, и Марта Грэм с Аароном Копландом, и Анна Тереза де Кеерсмакер со Стивом Райхом, но все же именно Джордж Баланчин и Игорь Стравинский являются главными в этом несуществующем негласном соревновании. Англоязычная литература не обходится без упоминания словосочетания risk takers (любители рисковать. — англ.), описывая их извилистые пути, пересекающиеся в ключевых точках. Именно умение рисковать и сворачивать с протоптанной дорожки, вероятно, сделало их союз таким масштабным и плодотворным. 

Они не могли не встретиться и не начать работать вместе: судьбы их пересеклись бы так или иначе. В Петербурге ли, в Париже или Нью-Йорке. Связал их, конечно, тот, кто в первой половине XX века связывал многих талантливых людей — Сергей Дягилев.

Игорь Стравинский появился в антрепризе Дягилева гораздо раньше Баланчина: в 1910 году взамен не соблюдающему сроки композитору Лядову Дягилев приглашает молодого Стравинского для работы над музыкой к балету «Жар-птица». Этот балет ставил первый хореограф дягилевской труппы Михаил Фокин, но, забегая вперед, скажем, что и Баланчин, находясь уже в США (в 1949 году), возьмется за эту тему, поставив балет на одну их своих жен, Марию Толчиф. 

Мария Толчиф – «Жар-птица» Дж. Баланчина, 1949г. (Фото © NYC Ballet)

Уже тогда, в 1910 году, Стравинский внимательно слушал хореографа, а главное — объяснял свою музыку первым исполнителям. Американские балерины впоследствии будут говорить, что танцевать под Чайковского было просто, так как ты танцуешь «восьмерками». Тебе не надо ничего считать в уме: ноги сами уже запомнили ритм. А у Стравинского этих «восьмерок» не было ни в «Весне священной», которую до сих пор многие артисты танцуют по шпаргалкам, ни в более поздних работах других периодов. Его музыку надо было понимать, запоминать и попросту «вбивать» в тело. Именно поэтому в Америке балеты Стравинского часто репетируются под метроном.

До знакомства с Баланчиным и, собственно, после «Жар-птицы», которая и открыла Европе имя Стравинского, он написал музыку еще минимум к трем шедеврам дягилевской антрепризы — «Петрушке» в постановке Михаила Фокина, «Весне священной» в постановке Вацлава Нижинского и «Свадебке» в постановке Брониславы Нижинской. Получается, к моменту знакомства с Баланчиным Стравинский уже успел поработать с самыми культовыми балетмейстерами не только труппы Дягилева, но и вообще первой половины XX века. 

Но и Баланчин к моменту знакомства со Стравинским был не просто обыкновенным, хоть и талантливым, балетмейстером. Получив не только балетное образование, но и полноценное музыкальное, Баланчин прекрасно разбирался в музыке. Конечно, все артисты театральных училищ занимались музыкой, но не все обучались в консерватории, да еще и на композиторском отделении. Безусловно, появившись на свет в семье знаменитого грузинского композитора Мелитона Баланчивадзе, автора первой грузинской оперы и человека, которого называли «грузинским Глинкой», Георгий Баланчивадзе (как звали Баланчина до его знакомства с Дягилевым в Париже) с малых лет сосуществовал с музыкой больше, чем с танцем. 

Впоследствии исследователи творчества Баланчина будут не раз друг за другом вторить, что тот, как никто другой, чувствовал и слышал музыку. Что он не ставил движения, а воплощал музыку на сцене. Что он не рассказывал истории, а переносил музыку в движения. И все они правы: Баланчин не только прекрасно слышал музыку, он понимал, как сделать так, чтобы ее красоту услышали и зрители. 

Их встреча, кажется, была неизбежной: Стравинскому нужен был хореограф, которому не надо было бы объяснять свою музыку, а Баланчину нужен был композитор, который, чувствуя балет, понимал, как создавать музыку для танцующих людей. 

При этом, казалось, больше ничего общего у этих людей не было: 21 год разницы в возрасте, разное отношение к выстраиванию своего имени в истории (Стравинскому Имя было важнее, чем Баланчину), даже города в Америке они выбрали для жизни разные. Баланчин жил и работал на восточном побережье в Нью-Йорке, а Стравинский выбрал западное побережье и Лос-Анджелес. Стравинский не любил преподавать, считая, что это забирает его созидательную энергию, в то время как Баланчин всю жизнь учил и учил новые поколения артистов. Кто-то говорил, что Баланчин только при Стравинском кардинально менял свое поведение, становясь всегда будто послушным первокурсником, слушающим рассказы великого профессора. Когда они впервые встретились, Баланчину было едва за 20, Стравинскому — за 40, это разрыв в целое поколение, однако все эти различия между ними, в том числе и возрастные, не отдалили композитора и балетмейстера друг от друга. Они обожали проводить свободное время вместе, в том числе часто совершенно неэфемерно напиваясь, и дружбу эту способна была разбить только смерть одного из них.

Джордж Баланчин и Игорь Стравинский (Фото © Getty Images)

Из 465 работ, что за свою жизнь поставил Баланчин (кстати, не только для балетной сцены, но и для Бродвея, Голливуда и даже цирка), 39 были созданы на музыку Стравинского. В рамках этого материала мы не будем говорить обо всех этих работах, ведь в этом нет никакого смысла, учитывая, что некоторые из них были показаны только лишь раз (например, постановка 1968 года Requiem Canticles, которую исполнили Сюзанн Фарелл и Артур Митчелл), а видеозаписи других найти практически нереально. Но попробуем прочертить пунктирную линию через главные их совместные работы. 

Музыковеды (к коим я не отношусь, поэтому доверюсь их классификации) разделяют творческую жизнь Стравинского на три больших периода: «русский», «неоклассический» и «серийный». И в каждый из них мы можем внести балеты, музыку, к которым он написал. К «русскому» отнесем его главные шедевры дягилевской эпохи: «Жар-птицу», «Петрушку» и «Весну священную» (все это, напомню, ставил не Баланчин). К «неоклассическому» относят «Пульчинеллу», «Поцелуй феи», «Аполлона», «Орфея», «Симфонию до мажор», «Симфонию в трех движениях» и другие. А в «серийном» периоде мы совершенно точно видим «Агон» среди прочих. 

И хотя первой жирной точкой их истории станет балет «Аполлон Мусагет», надо напомнить, что тремя годами ранее, в 1925 году, Баланчин создает новую редакцию балета «Песнь соловья», которую несколькими сезонами ранее поставил для труппы Леонид Мясин. Существует совершенно очаровательное и очень важное видео, где Алисия Маркова, танцевавшая партию Соловья в версии Баланчина, рассказывает о том, как выглядела эта постановка.

Баланчину на тот момент исполнился всего 21 год, и это был своеобразный тест для него, придуманный Дягилевым. Работа Мясина казалась не самой удачной из огромного вороха, поставленного им для труппы, поэтому, заказывая «переделку» старого материала, Дягилев особо ничем не рисковал. Не вышло бы у Баланчина поставить что-то приличное, и ничего страшного — и до этого «Песнь соловья» не вписывалась в историю антрепризы как лучший балет. Баланчину достается уже написанная музыка, поэтому и вовлеченной работы композитора тут пока еще не было. 

Вообще, если внимательно присмотреться к этим 39 работам, окажется, что две из них абсолютно точно останутся вписаны в историю хореографии XX века как те, которые предложили новый виток развития танца. Первым из них мы назовем балет 1928 года «Аполлон Мусагет». Чистейшее, будто взвешенное на весах ювелира произведение — после него мы будем говорить о рождении неоклассического балета Баланчина.

Александра Данилова и Серж Лифарь – «Аполлон Мусагет», 1928 г.

Второй работой станет «Агон» 1957 года — ярчайший пример «серийной» музыки Стравинского, вершина хореографии, которая и по сей день не по силам очень многим балетным труппам. Даже если Стравинский и Баланчин больше вместе ничего не сделали бы, они все равно остались бы главной балетно-музыкальной парой XX века.

Но на самом деле, и «Аполлона» первым поставил не Баланчин. Буквально за несколько месяцев до премьеры известный танцовщик Адольф Больм (бывший танцовщик Мариинского театра, партнер Анны Павловой в ее зарубежных гастролях, участник нескольких сезонов труппы Дягилева) показал свою версию этого балета в Вашингтоне. Но именно Баланчин правильно понял то, что Стравинский закладывал в концепцию своего нового произведения: опираясь на классическую, даже барочную музыку эпохи Люлли (и самого Люлли), он переносит ее в XX век. Так и Баланчин: работая с классической хореографией, чистой и академической, он ломает привычные паттерны и возносит классику на новый уровень. То, как поставил балет Баланчин, Стравинскому понравилось. Правда, тут стоит заметить, что Стравинский известен тем, что на протяжении своей жизни он часто менял мнение о многом, что с ним случалось, на диаметрально противоположное. Но любопытно, что «доставалось» почти всем, кроме Баланчина. Его талант никогда не ставился под сомнение. 

Через год после «Аполлона» умирает Сергей Дягилев, а вместе с ним и его труппа. Все артисты разбредаются в поисках новой жизни, и после нескольких очень неудачных лет в Европе Баланчин вытягивает главную карту в своей жизни — покровительство одного американского богатого балетомана Линкольна Керстайна. Тот мечтал создать профессиональную балетную труппу в Америке и хотел сделать это с Баланчиным, который поставил одно важное условие: сначала школа, а потом уже только труппа. И вот с 1934 года в Америке есть Баланчин, благодаря которому рождается большая профессиональная труппа, известная нам сейчас под названием New York City Ballet.

На репетиции балета «Агон», 1957 г.

Стравинский приехал в Америку несколькими годами позже. Переехав в новую страну в 58 лет, он крайне нуждался в окружении, которое смогло бы удовлетворить его потребность в интеллектуальном общении. Он сдружился с писателем Олдосом Хаксли (в память о котором оба — Баланчин и Стравинский — создадут «Вариации» в 1965 году) и вновь обрел Баланчина.

И Стравинский, и Баланчин по приезде в Америку работали не поднимая головы. Продуктивность каждого из них, может быть, была обусловлена мотивацией создавать что-то новое в новой стране, но, вероятно, и тем, что деньги просто так не появлялись на их счетах. Стравинский писал для кино (многие проекты не были реализованы, но ему удалось использовать музыку годы спустя для других постановок), Баланчин ставил в Голливуде. Так, в 1942 году Баланчину поступает необычный заказ, после чего он сразу звонит Стравинскому в Калифорнию:

Баланчин: А не хотите ли вы создать балет со мной? 

Стравинский: Для кого? 

Баланчин: Для нескольких слонов. 

Стравинский: Какого возраста? 

Баланчин: Очень молодых. 

Стравинский: Отлично. Если это молодые слоны, то я в деле.

Как понимаете, речь действительно шла о слонах: Баланчину заказали создать хореографию для известной цирковой группы The Ringling Brothers & Barnum & Bailey Circus, в которой нужно было придумать танцы для 50 слонов и 50 балерин. Так родилась «Цирковая полька» (Circus Polka). Главной балериной стала на тот момент жена Баланчина, невероятной красоты Вера Зорина. Сейчас этот номер иногда всплывает в программах театров, но идет, конечно же, без слонов, а просто с какими-то видеопроекциями.

Репетиция «Цирковой польки»
Дж. Баланчин кормит Веру Зорину на репетиции

Труппа Баланчина с 1934 года носила разные названия и все время находилась в крайне нестабильном состоянии. Эта неопределенность (и ссора с Керстайном) даже вернула Баланчина на несколько недель в Париж, где он был очень близок к тому, чтобы во второй раз получить шанс занять пост директора балетной труппы Парижской Оперы. Не сложилось и во второй раз, но, вернувшись в Америку, Баланчин ставит для своей труппы «Балетное общество», балет на музыку Стравинского «Орфей» (1948). Он хоть и неоклассический, но удивительно, что сюжетный. Баланчин, кстати, всегда недоумевал, почему его неоклассическую хореографию и такую же музыку Стравинского часто называли бессюжетными и абстрактными? Разве в оркестре играют абстрактные люди? А на сцене танцуют тоже абстрактные артисты? Нет: это живые организмы, обменивающиеся энергией и вкладывающие свою душу в исполнение. 

Мария Толчиф и Николас Магалланес – «Орфей», 1948 г.

К «Орфею» костюмы и сценографию придумал известный американский скульптор японского происхождения Исаму Ногучи. Именно он оформлял многие культовые постановки Марты Грэм. С Баланчиным Ногучи будет работать лишь однажды в этом спектакле, но что любопытно — лира, которую Ногучи создал для Орфея, станет одним из символов Нью-Йоркского городского балета. Ведь именно после этой премьеры Мортон Бом, директор City Center Of Music And Drama, где прошел первый показ балета, предложил Баланчину и Керстайну стать резидентами этого центра, прикрепив к нему постоянную балетную труппу. Приставка City очень сильно облегчала жизнь Баланчину, ведь если труппа становится «городской», то и с субсидиями отныне становится полегче. Получается, что именно «Орфей» помог Баланчину основать ту труппу, которая и по сей день носит название New York City Ballet.
Главный танцевальный критик Америки Джон Мартин писал, что работа эта не для всех и не будет понята всеми, но все же для театра она очень важна. Стравинский сам встал за пульт на премьере, хотя другими работами вечера дирижировали другие дирижеры. Премьеру танцевали две великие американские балерины — Мария Толчиф (Эвридика) и Танакиль Леклер (Предводительница Вакханок), настоящая и будущая жены Баланчина. 

Диана Адамс и Артур Митчел – «Агон»

Многие историки приходят к мнению, что балет «Агон» для XX века стал тем же самым символом, что и «Лебединое озеро» для XIX. То есть архетипичная модель балета, который более всего описывает танцевальные тенденции нужного периода времени. Когда Стравинский начал работать над музыкой «Агона» (в начале 50-х), он был увлечен двеннадцатитоновой системой музыкальной композиции, додекафонией, что как раз приводит нас к его большому «серийному» периоду. Цифра 12 стала магической здесь: в постановке 12 номеров и 12 артистов. «Агон» принято переводить как «состязание», но в балете нет сюжета, и состязания как такового нет. И если Стравинский говорил, что в этом произведении гораздо больше музыки, чем в любом другом такой же длительности, то и Баланчин настолько усложнил хореографию, поставленную на каждый музыкальный такт, что балет становится истинным испытанием для любой балетной труппы. Чистая концентрация чистого движения, от которого не отвлекают глаз ни красивые костюмы, ни сложные декорации: балет исполняется в репетиционной привычной одежде, а декораций и вовсе нет. 

В 1967 году Баланчин показывает балет без названия, который, вероятно, стал потом его главной визитной карточкой. Балету потом отдали его рабочее название, ибо лучше придумать было нельзя — «Драгоценности», но нас интересует только одна лишь его часть, которая и была поставлена на музыку Стравинского. «Рубины» исполняются на музыку Каприччио для фортепиано с оркестром (1929), и обычно историки относят эту вторую часть балета к американскому периоду жизни Баланчина (в то время как «Изумруды» поклоняются французскому балету, а «Бриллианты» — русскому), но сам Баланчин писал впоследствии, что мысли говорить об Америке у него не было, ему просто нравилась эта музыка. «Рубины» часто идут сами по себе, без обрамления «Изумрудами» и «Бриллиантами», так как более всего имеют законченную форму отдельного произведения. 

В 1972 году Стравинскому должно было исполниться 90 лет, но 6 апреля 1971 года композитор умер, поэтому 90-летие со дня его рождения стало праздником в его память. Идея сделать фестиваль в честь Стравинского пришла легко: несколько дней труппа показывала новые (и старые) постановки (обычно пишут про 22 премьеры, из них 7 авторства Баланчина), показывая таким образом ретроспективу музыкальной биографии композитора. Помимо Баланчина, ставили Джером Роббинс, Джон Тарас, Джон Клиффорд, Лорка Мясин и другие. 

Но еще для Баланчина этот фестиваль имел важное значение потому, что к нему вернулась его последняя муза Сюзанн Фаррелл, которая в 1969 году была вынуждена покинуть труппу из-за непростых личных отношений с хореографом. Он как будто бы впал в депрессию в те годы, ведь именно Фаррелл вдохновляла его на многие балеты (которых было 23). Его артисты вспоминали, что из него как будто ушла вся жизнь вместе с желанием творить. Однако здесь для фестиваля он сочинял как в юности: репетиции шли с раннего утра до поздней ночи. Баланчин приходил в зал и не выходил из него, пока его артисты не показывали то, чего он добивался. Репетиции были мучительными, ведь артистам труппы нужно было в короткий период времени запомнить огромное количество нового материала (22 премьеры!). Некоторые работы были готовы только к генеральной репетиции. Что создал Баланчин для того фестиваля? Нежный дуэт Duo Concertant на Питера Мартинса и Кей Маццо, которые находились на сцене вместе с пианистом и скрипачом. Неожиданный для Баланчина финал, исполненный в одном луче света, как бы преклоняет колено перед гением Стравинского. 

Scherzo à la Russe, поставленное на двух солистов и 16 артисток кордебалета, напротив, было непринужденным напоминанием о родине композитора (да и о своей тоже): кокошники, узнаваемые русские движения, «пяточки» и «кулачки» покорили публику своей легкостью и непретенциозностью. Сейчас этот номер часто дают исполнять ученицам и начинающим выбиваться солисткам. А про «русское» на фестивале напомнил еще эпизод угощения всех зрителей театра водкой, которую нужно было выпить прямо в зрительном зале, стоя, в память об Игоре Стравинском. Для этого Баланчин заказал в театр 40 ящиков спиртного. 

Настоящим откровением стал сложнейший Stravinsky Violin Concerto, к которому Баланчин возвращается второй раз в своей жизни после «Оригинального русского балета», где в 1941 году он ставил на эту музыку балет «Балюстрада». Артисты вспоминают, что именно Violin Concerto стал для них испытанием на звание артиста труппы Баланчина. Сложнейшая хореография, быстрые смены ракурсов и совсем мало времени на изучение материала, не говоря уже о том, чтобы он «осел» в ногах. Или сложнейшая в музыкальном плане «Симфония в трех движениях», про которую один из главных артистов труппы того времени Эдвард Вилелла писал, что это самое сложное, что он когда-либо танцевал в музыкальном плане. Это невозможно было ни сосчитать, ни понять, из-за этого репетиции проходили мучительно. 

Stravinsky Violin Concerto

Недельный фестиваль прошел с невероятным успехом, и с не меньшим успехом через десять лет прошел еще один фестиваль в честь столетия со дня рождения Стравинского. Тогда Баланчин поставит свои последние работы, а через год не станет и его самого. 

В этом году New York City Ballet праздновал 50-ю годовщину первого фестиваля Стравинского: за две недели труппа показала 14 балетов в хореографии Джорджа Баланчина, Джерома Роббинса и Джастина Пека. Остается только радоваться, что наследие двух великих творцов XX века продолжает исполняться на различных балетных сценах мира, и мы можем видеть эти работы не только по старым записям в интернете.

Фото © Elliott Erwitt