Джордж Баланчин

Придя в труппу Петроградского государственного театра оперы и балета весной 1921 года, Баланчивадзе видел «Жар-птицу» Стравинского в постановке Лопухова: премьера прошла в октябре. Многое отличалось там от оригинальной версии Фокина десятилетней давности. Прежде всего – образ самой Жар-птицы: ее классический танец Лопухов усложнил пластикой, доселе чуждой академической сцене. Жар-птица, переливчатое заморское чудо, пыталась уйти от царевича, то свиваясь кольцом в его руках, то размывая их свистящим, как стрела, движением. В 1949 году Джордж Баланчин поставил «Жар-птицу» в декорациях Марка Шагала. В книге «История моих балетов» (1954) он писал, как Жар-птица, «охватив себя руками вкруг тела, словно смиряясь, нехотя припадает к царевичу, и тут же бьет руками воздух, пытаясь вырваться на свободу». Отзвук далекого былого слышен в этих словах. Но влияние Лопухова «Жар-птицей» не ограничилось. Ведь еще в марте 1923 года состоялась премьера нового балета Лопухова, в котором Баланчивадзе непосредственно участвовал. То был балет «Величие мироздания» на музыку первой части Четвертой симфонии Бетховена.

 Замысел мог быть подсказан экспериментами В.Э. Мейерхольда, который, в частности, хотел ставить «феерическую пантомиму» на музыку Третьей симфонии Бетховена – «Дифирамб электрификации». Мейерхольд замыслом и ограничился – Лопухов довел задуманное до конца. Опыт был дерзок даже в то дерзновенное время. Навязать собственную программу музыке великого композитора. Поручить ее воплощение группе зеленой молодежи. Одеть исполнителей в одинаковую «прозодежду» – репетиционную форму. Уравнять их в правах, то разделяя, то смешивая девять танцовщиков и восемь танцовщиц с тем, чтоб изредка от общей группы отделились двое или трое и снова растворились в ней. Наконец, сплести классический танец с пластикой нарочито грубой, экспрессивно ломающей и дробящей его гармонический канон. Словом, все бросало вызов привычной практике труппы, взглядам и навыкам ее ведущих актеров. Все рождало недоумение неподготовленного зрителя и яростный отпор критики. Что ж, в танцевальной симфонии Лопухова, и правда, многое хромало по части логики, раздражало наивной самоуверенностью. За этим не разглядели тогда эстетической новизны открытий. Балет «Величие мироздания» почти сразу сошел с афиш. Но участники опыта на всю жизнь запомнили захватывающую атмосферу репетиций, где хореографа понимали охотно, дружно, где вместе с ним добивались, казалось, ясной и близкой цели. Один Баланчивадзе, как будто, это событие забыл. И все же танцмиссия Лопухова – заметная точка отсчета на творческом пути знаменитого хореографа. А пока что рядовой танцовщик петроградского балета энергично защищал Лопухова от Волынского.

Энергии было не занимать – вдохновенной, пылкой и при том сочетающейся с холодноватой трезвостью ума. Честолюбие не мешало видеть себя со стороны: танцовщик не переоценивал свои возможности.

Да, тянуло не к исполнительству. «Я научился танцевать, двигаться, я был влюблен в музыку и внезапно хотел, в свою очередь, заставить двигаться танцовщиков», – вспоминал Джордж Баланчин. Захотел рано, сочинив еще в школе танец на музыку романса Рубинштейна «Ночь». А любовь к музыке была не менее деятельна, чем любовь к танцу, и сразу после школы привела в Консерваторию. Там он «в течение трех лет изучал теорию, композицию и рояль». 11 июня 1922 года был очередной концерт на вокзале в Павловске. Рецензент «Вестника театра и искусства» сообщил: «Обратил на себя общее внимание «Вальс», музыка и постановка Г.М. Баланчивадзе, исполненный А.Д. Даниловой и автором… Баланчивадзе показал себя талантливым композитором, балетмейстером и танцовщиком. Редкое сочетание, позволяющее надеяться на многое».

Как известно, деятельность превзошла самые доброжелательные надежды. Тогда никому в голову не пришло, что через три десятка лет музыка и танец вальса явили бы ценность балетной истории. Вальс утрачен. Но манеру и стиль номера можно вообразить, опираясь на слова Баланчина, сказанные его американскому биографу: «Увидев Голейзовского, я впервые осмелился попробовать что-то свое».

Касьян Голейзовский привозил в Петроград основанную им московскую труппу «Камерный балет». Его свободные, смело вылепленные скульптурные группы, красочные композиции танца взбудоражили начинающего балетмейстера. Баланчивадзе собрал труппу актеров-сверстников и выступил 1 июня 1923 года с программой «Вечера молодого балета». «Что-то свое» там было своим еще лишь отчасти. Выбор музыки говорил о равнении на Фокина и Голейзовского: исполнялись фортепианные пьесы Аренского, Фибиха, Шопена, Равеля, Скрябина. В пластике пристрастный взор усмотрел бы воздействие двух современных мастеров. Она могла виться прихотливым узором линий, играть неспешным разбегом солнечных бликов и набегающих теней в духе фантазий Голейзовского. Могла напряженно пульсировать, то вскипая, то будто смиряясь, чтобы страстно форсировать новый рубеж, - в беспокойной манере Лопухова. К прямым заимствованиям балетмейстер не прибегал.

Но больше всего перекидывало мост в будущее его внимание к балетной классике XIX века. Здесь он также следовал за Лопуховым, тонким знатоком заветов Мариуса Петипа. Весной 1924 года в дивертисменте после балета «Баядерка» Е.П. Гердт исполнила адажио Глазунова в постановке Баланчивадзе. Для Баланчина искусство Гердт навсегда осталось вершиной академизма, ибо, как повторяет за ним биограф, «обладало в его глазах кристальной и близкой совершенству чистотой».

Дягилев угадал талант самобытно мощный и, подходя к концу пути, распахнул просторы будущего перед своим последним хореографом. В труппе «Русский балет Дягилева» Баланчин, не считая первых постановок 1925-1927 годов, показал два шедевра: «Аполлон Мусагет» Стравинского (1928) и «Блудный сын» Прокофьева (1929). Оба балета, свидетели зрелости, не возникли бы без «русских университетов» Баланчина. Он переплавил в своем поэтическом мышлении и ценности старой, веками слагавшейся культуры, и находки современников.

Стравинский поручил партитуру «Аполлона» струнным инструментам оркестра. Баланчин ограничил состав исполнителей тремя танцовщицами – музами и солистом в роли Аполлона. А прозрачная строгость музыки, прохлада и ясность ее гармоний определили новизну структурных форм танца. Его, этот танец, как и музыку «Аполлона», с ходу обозначили понятием «неоклассика». На смену чувственной романтике Петипа пришли образы очищенные, величаво отстраненные. И вот тут, хотя вовсе не в порядке заимствований или повторов, возникла отдаленная перекличка с «Величием мироздания» Лопухова. В «Аполлоне» тема проступала сквозь плоть наглядных метафор. Юный бог, явившись на свет, делал первые неловкие шаги и, получив трех подруг – муз поэзии, музыки, танца, правил ими и давал предназначение каждой. Танец развертывался, набирал четкость и размах: за аллегорией мифа все настойчивей проступала идея о вечно ищущей, устремленной в неизведанное фантазии художника. Идея воплощалась в танце. Его классическую основу прорезали позы, движения, намеренно рассекавшие, изменявшие академический канон. Тут все говорило о даре глубоком, властном, о дисциплине мысли, придирчиво проверяющей разбег и порыв вдохновения. Однако можно различить в этом опыте связь с попыткой Лопухова ощупью поставить сходную задачу и пионерски ее осуществить.

Притча о блудном сыне возвращала репертуар Дягилева к фокинским «ориенталиям». Прокофьев, как видно, представлял себе и постановку в духе тех балетов. «Он настаивал на большем реализме, – вспоминал Баланчин. – Когда пили вино, ему хотелось, чтоб оно было настоящим. Дягилев же был против, и они ссорились». Против был и Баланчин, хотя от традиций Фокина не отказывался. Только развил традиции в манере, близкой стилистике Голейзовского. Здесь же близким оказалось многое. Прочность и плотность режиссерской композиции. Логика действенных контрастов и острота пластических характеристик. Взаимозависимость главных персонажей и массы. Стихийное рождение танца из пантомимы и отсутствие швов между этими выразительными средствами балетного действия. Наконец, отражение мотивов византийской иконописи в условном сплаве классического танца с акробатическим гротеском. Если же сравнить фотографии двух балетов, то бритые черепа сотрапезников блудного сына напомнят гладкие шлемы воинов в свите фараона из «Иосифа», а образ Сирены – черты царицы Тайях. Но снова следует повторить: не было и речи о заимствованиях.

Близка и дорога была память о родине. Впрочем, и потом память о русской школе танца и ее мастерах, о первых пробах юного Баланчивадзе «заставить двигаться танцовщиков» настойчиво возникла в хореографии Джорджа Баланчина (1904 -1983), заслуженно стяжавшего славу отца американского балета.