Диссертации

Долгушин-реставратор

памяти Мастера

01.02.2022

Коротко об авторе

Омельницкая Виктория Викторовна – артистка балета Мариинского и Михайловского театров, преподаватель, аспирантка Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой.

Аннотация

Актуальность статьи обусловлена проблемой сохранения искусства классического балета, что невозможно без поддержания преемственности исполнительских традиций. Представленный материал восполняет недостаток информации о методах репетиторской работы Никиты Александровича Долгушина (1938-2012) с артистами балета на примере Петербургского спектакля «Жизель, или Виллисы». В статье представлены материалы о принципах работы Долгушина при возобновлении авторских текстов.

Ключевые слова:

Никита Долгушин, «Жизель», классическое наследие, реставрация, исполнительское искусство.

Возобновление спектаклей прежних эпох на больших академических сценах – не редкость. Они привлекают зрителя ничуть не меньше, чем канонические версии. Например, в репертуаре Большого театра на сегодняшний день существует три версии «Жизели»1.

Что движет балетмейстерами-реставраторами? Ответ можно найти в словах Юрия  Бурлаки, который, как и его сокурсник Алексей Ратманский, осуществил несколько постановок в духе «исторических реконструкций»2

«В ХХ веке спектакли наследия подверглись коррекции. В XXI – балетмейстеры, обладающие совокупностью накопленных знаний, могут вернуться к образам спектаклей Петипа, который в балетном искусстве постиг «золотое сечение», сбалансировав и приведя к гармонии в «большом балете» сюжетную линию, технику, пантомиму, соразмерность классического и характерного танца» [1, с. 63].

Однозначных рецептов работы со спектаклями прошлого нет: кто-то допускает внесение обусловленных временем корректировок в структуру спектакля, в танцевальную лексику, в связующие сцены; кто-то ратует за предельно корректное обращение со структурой спектакля и с хореографическим текстом [4]. На практике попытки представить «оригинал» на балетной сцене оборачиваются дискуссиями о том, как бы балетмейстеры-реставраторы ни старались приблизиться к оригиналу – на сцене предстает авторская трактовка постановщиком старинного спектакля. И все же это не снимает с балетмейстера-реставратора определенную этическую ответственность в трактовке источников, привлекаемых в процессе работы над постановкой.

Никита Долгушин одним из первых в нашей стране обратился к активной работе с архивными источниками и к сбору воспоминаний ветеранов сцены – ради сохранения балетов классического наследия, которое он считал «делом профессиональной чести современных хореографов, актеров, театров» [7,с. 7]. Притом он отмечал невозможность возврата подлинной хореографии. По его словам, «древнюю книгу можно потрогать руками, старинный позумент примерить, звуки, записанные крюками, наиграть. Исполнить былой танец таким и так, как его исполняли те, для кого он был поставлен, во всей подлинности невозможно. То, что танцевали, слишком связано с теми, кто танцевал» [6, с. 6].

Действительно, театр, и балет в частности, движим магнетизмом актерской личности. Актеры одной эпохи не будут похожи на актеров другого времени по эмоциональному и ментальному складу, а в случае с балетным театром – они будут обладать и различным телосложением, балетной фактурой. Эта установка во многом повлияла на специфику работы Долгушина над восстановлением спектакля и специфику репетиций с современными артистами. Еще один существенный фактор, предопределивший формирование в Долгушине-реставраторе стилистического такта в передаче образно-эмоциональной природы человеческого движения – работа в качестве исполнителя с мастерами прошлого3.

Наследие Никиты Долгушина насчитывает несколько оригинальных балетных спектаклей, ряд статей и выступлений по проблематике балетного театра и исполнительской традиции4. Особняком стоит сфера хореографических редакций и реконструкций (начиная со старинной «Жизели» и парадного Grand pas из «Пахиты, заканчивая хореографией Серебряного века).

Балет «Жизель» стал лейттемой исполнительского и репетиторского творчества Долгушина. На выпускном спектакле в 1959 году он танцевал pas de deux из второго акта «Жизели» с сокурсницей Натальей Макаровой. Первой ролью Долгушина в Кировском (Мариинском) театре так же стал Альберт. Долгушина признавали одним из самых интересных исполнителей этой партии. Созданный им образ вошел в сценическую историю спектакля, наряду с трактовкой Константина Сергеева – исполнителя романтических героев на протяжении сорока лет.

Никита Долгушин осуществил три редакции балета «Жизель». Премьера первой редакции5 состоялась в Малом театре оперы и балета 31 августа 1973 года с Татьяной Фесенко в роли Жизели. Этому предшествовала подготовка: в 1972 году в Малом оперном театре был дан только второй акт «Жизели» с Валентиной Мухановой в роли Жизели и Марией Грибановой в роли Мирты. На этом вечере артисты показали танец такого высокого уровня, что театр получил право включить весь спектакль в репертуар.

Перед премьерой первой редакции Долгушин отметил: «Мы попытались преодолеть наслоения времени на пути к первоисточнику, попытались приблизиться к романтическому стилю, что явилось для нас наиболее трудным, потому что этот стиль – при всей наивности – пластически оказался чрезвычайно сложным для нашей молодой труппы» [3, с. 5]. Позднее, уже приняв в 1983 году «из рук» Петра Гусева должность руководителя кафедры режиссуры балета Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, он так вспоминал о первом опыте восстановления канонической версии Коралли-Перро-Петипа: «В Консерватории, есть предмет «Изучение хореографического наследия», где мы изучаем большое количество материалов по старым танцам и исчезнувшим спектаклям, в них можно найти целый ряд вариаций, которые передавались из поколения в поколение. Именно это обстоятельство меня и натолкнуло на мысль, что можно попытаться реконструировать старые балеты, восстановить забытое классическое наследие. Первый раз я подобное делал в Малом оперном театре на «Жизели», не без помощи историка балета Юрия Слонимского. Он рассказал мне о некоторых деталях «Жизели», упраздненных в академических редакциях. В Малом оперном театре я впервые попробовал эти детали ввести, что-то пытаясь прочитать сам и расспрашивая «стариков». Необходимым казалось вернуть целый ряд движений и других сценических вещей – иначе мизансцены не получались. Вот сегодня совсем нивелировано значение старого полутанцевального элемента, а в романтическом спектакле именно эти элементы чрезвычайно важны. <…> Ведь при исполнении старой хореографии современными балетными средствами старое искусство теряется, рассыпается» [9, с. 566-567].

Вторая редакция балета была представлена 25 апреля 1997 года в Театре оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории, третья6 – 3 ноября 2007 года в Михайловском театре. Она по сей день сохраняется в репертуаре.

Как было отмечено в начале статьи, Долгушин принимает как факт условность всякой хореографической реконструкции и редакции, недостижимость аутентичного облика спектакля. В его словах привлекает профессиональная честность по отношению к прошлому, и в них можно увидеть истоки авторского метода работы со старинными хореографическими текстами и – шире – с постановочными концепциями прошлого.

Постичь и передать смысл произведения, созданного другими, невозможно без единства двух составляющих: без владения профессиональной исполнительской школы и без знания сценической истории спектакля.  Долгушин стремится воссоздать дух спектакля через наполнение происходящего на сцене хореографически-режиссерским, эмоциональным смыслом, который вкладывали создатели.

По итогам работы с источниками балетмейстеру было принципиально важно вернуть балету его полное наименование, данное на премьере в Париже в 1841 году – «Жизель, или Вилисы», воссоздать костюмы и декорации премьерного спектакля. Иногда источники свидетельствовали об изменениях в хореографии и в трактовке ролей. Так, после революции 1917 года Елена Люком и Борис Шавров внесли изменения в интерпретацию отдельных элементов.

По этому поводу в одном из интервью Никита Александрович уточнял: «Исторические наслоения и «наросты» были вызваны временем. Сейчас их можно убрать. Например, хореограф Борис Шавров для своей возлюбленной Елены Люком придумывал всякого рода затяжки, ферматы, насыщал танец акробатическими трюками. Тогда вся страна была спортивная, и это не могло не затронуть балет. Когда я стал работать в Консерватории, то обратился к клавиру и обнаружил, что в нем нет никаких пауз, счет ровный. Все ферматы придуманы мистификатором Шавровым» [12, с. 16].

Мария Грибанова – исполнительница партии Мирты в премьерном спектакле 1973 года – рассказала о некоторых технических деталях роли, о моментах, которые Долгушин изменил и дополнил.  К примеру, он превратил Мирту в полноправную властительницу второго акта. Она практически не уходит со сцены, не выпуская героев из своего поля зрения. От ее повелительных жестов начинается любое действие кордебалета и всех персонажей. По свидетельству балерины, каждый жест отрабатывался долго и кропотливо (особенно хладнокровный отказ рукой на мольбы главных героев о пощаде). Вилисы должны были стоять с абсолютно ровной спиной — непреклонные и жестокие, но в то же время, если путник был невиновен, могли отпустить его с миром. Вилисы в трактовке Долгушина были беспощадны только к провинившимся7.

Автору статьи тоже довелось исполнять партию Мирты в редакции и Мариинского театра, и в версии Никиты Долгушина в Михайловском театре. Сопоставление двух редакций позволяет сделать вывод, что выстроенные в редакции Долгушина мизансцены с Миртой придают внутреннему действию акта логичность, усиливают драматизм противостояния между главными персонажами и Миртой.

Говоря о подготовке автором статьи партии Жизели с Никитой Долгушиным в 2005 году, можно отметить его внимание к техническим деталям, к наполнению хореографии, к характеру исполнения жестов в мизансценах. В первом акте он просил не подставлять к опорной ноге изящно присогнутую работающую с вытянутым подъемом, а стоять «по-простому» – на двух ногах, на всей стопе. В сцене встречи с Гансом в момент его объяснения, по замечанию Долгушина, Жизель «на настойчивые уверения Ганса в его любви к ней, мягко отказывает и отворачивается от него,«сбрасывая» с его рук “предложенное ей сердце”» [5].

Во втором акте Долгушин просил не замирать в образе «безгласной тени» [11, С. 60] перед началом первого маленького adagio, а «очеловечиться», сочувствовать Альберту. Прыгать с «зависанием» в воздухе в вариации из pas de deux не разрешалось. По убеждению Долгушина, подобные прыжки здесь в угоду эффекту, а не ради создания образа. Важнее – следовать за музыкальными темпами, не подстраивая их под свои пожелания.  Также объяснялись артистам причины и истоки некоторых новшеств в образе Жизели, которые были введены зарубежными исполнителями.

В одном из интервью Долгушин рассказал: «Когда упал «железный занавес», в 1958 году в Советский Союз приехали Алисия Алонсо, Лиан Дейде. Они привезли новый стиль: короткие пачки, сумасшествие Жизели с распущенными волосами и прическу на прямой пробор, «ушки». Здесь это было хорошо, но лучшей Жизелью все равно осталась Галина Уланова – без иностранной парикмахерской моды. Иностранки показали новую пластику Жизели, и ее тут же переняли у нас: «Плакучие руки», повисшие кисти. Зачем? Почему? Или: Жизель-вилиса, поддерживая рукой локоть, пальчиком подперев подбородок, стреляет глазами. Это – поза Сильфиды. <…> Но для вставшей из могилы Жизели недопустимо жеманство!» [11, с. 22].

Метод работы Долгушина над старинным наследием был основан на сопоставлении различных источников информации. Из книг, архивов, совместной работы с исполнителями старшего поколения, – извлекались утраченные детали, которые помогали воссозданию романтического духа балетного шедевра.

В процессе репетиций Долгушина с артистами выявлялась равнозначность и взаимозависимость образной и технической составляющей (что примечательно, как для солистов, так и для артистов кордебалета). О значимости техники исполнения свидетельствует следующее замечание мастера: «Идеально освоенная форма рождает мысль» [8, с.54].

Метод работы Долгушина как балетмейстера-реставратора выходит за рамки балетного зала, побуждая артистов к собственному постижению старинного текста через исследовательскую, интеллектуальную работу. Но при этом связь с живой исполнительской традицией, которую несут артисты прошлого, непреложна. В этом плане личность Никиты Долгушина – уже ушедшего мастера – являет для новых поколений артистов и репетиторов связующую нить с исполнительскими традициями прошлого, хранителя традиций русского балета.

Изучение не только исполнительской традиции через работу с предшественниками, но и аналитическое погружение в исторические документы с их осознанным сопоставлением, к которому призывал Долгушин, усиливает механизмы преемственности традиции, обостряет эмоциональное восприятие хореографического образа исполнителем. Вкупе это способствует сохранению осмысленности в старинном классическом репертуаре, а значит, делает этот репертуар интересным, живым и для новых поколений исполнителей, и, главное, для зрителей. Балетмейстер Никита Долгушин в 2005 году получил Высшую театральную премию Санкт-Петербурга «Золотой софит» за популяризацию театрального наследия. По мнению мастера, «восстановление спектакля – это не спор с автором, а путь ему навстречу, воссоздание текста, стиля, культуры его времени». [3, с. 7]  Мастер утверждал: «Традиции будут живы только в том случае, если их воспринимать горячим сердцем и умом. В противном случае возникает рутина, штамп. К сожалению, сейчас при техническом совершенствовании творчество часто бывает бездушным. Отсюда — отсутствие индивидуальностей, именно отсюда». [6,с. 4]

1Редакции 1987 г. Ю. Григоровича, 1997 г. В. Васильева, 2019 г. А. Ратманского (см. подр.: Уральская В.И. Размышления после премьеры «Жизели» в Большом театре // Балет. 2020. № 2(221). С. 48.

2Постановки в Большом театре: «Корсар» (совместно с А. Ратманским, 2007), Гран-па из балета «Пахита» (2008) и «Эсмеральда» (совместно с В. Медведевым, 2009). 

3Творческая неуспокоенность Долгушина, владение формой, ощущение позы, – всегда привлекали балетмейстеров. «Касьян Голейзовский, Леонид Якобсон, Константин Сергеев, Петр Гусев, Олег Виноградов, Георгий Алексидзе, Юрий Григорович, Николай Боярчиков, Май Мурдмаа, Леонид Лебедев, – творческие встречи со всеми этими хореографами Долгушин называет своими “университетами”» [9, с. 5].

4Перечень постановок представлен: Никита Долгушин. Танец. Спектакль. Жизнь / сост. М. П. Иванов. — Санкт-Петербург : АКСУМ, 2014. С. 462-466.

5«Жизель» 31 августа 1973 г. Балет в двух действиях А. Адана, либретто А. Сен-Жоржа и Т. Готье. Хореография Ж. Коралли, Ж.Перро, М. Петипа, возобновление Н.А. Долгушина, консультант Ю.И. Слонимский, художник М.С. Щеглов (после 9 апреля 1995 года спектакль идет в новых декорациях В. А. Окунева), дирижер Ю.Б. Богданов, художественный руководитель спектакля О.М. Виноградов. Т.И. Фесенко – Жизель, Н.А. Долгушин – Альберт, А.А. Носков – Ганс, К.А. Гаврилова – Мать Жизели, Я.А. Кукс – Невеста графа, Н.С. Янанис, М.А. Вишневская – Повелительница вилис, Т.В. Статкун, Г.В. Оттас – Первая вилиса, Н.Э. Юрьева – Вторая вилиса, С.К. Кошолкин – Оруженосец (показан 530 раз).

6«Жизель, или Вилисы» 3 ноября 2007 г. фантастический балет в двух действиях Адольфа Адана. Либретто: Жюль Анри Вернуа де Сен-Жорж, Теофиль Готье, Жан Коралли. Хореография: Жан Коралли, Жюль Перро, Мариус Петипа. Постановщик Н.А. Долгушин, музыкальный руководитель и дирижер А.А. Аниханов, художник-постановщик В.А. Окунев, дирижеры С. Хорьков, Е. Перунов. Д.В. Вишнева (приглашенная солистка Мариинского театра), Е.Ю. Евсеева – Жизель, И. Колб (приглашенный солист Мариинского театра), М.Ю. Сиваков – Герцог Альберт, А.В. Новоселова – Берта, мать Жизели, А.В. Виденина – Батильда, невеста герцога, Н.А. Долгушин, М.Р. Шемиунов – Германский владетельный князь, В.В. Цал, Р.Ю. Петухов – Ганс, лесничий, Р.Ю. Петухов, А.В. Малахов – Вильфрид, оруженосец герцога, В. Кутепова (приглашенная солистка Мариинского театра), О.В. Степанова – Мирта, повелительница вилис, С.М. Яппарова, А.А. Ломаченкова, А.Г. Яхнюк, А.В. Плоом – Па-де-де, А.И. Самарская, А.А. Ломаченкова, А.В. Виденина, Д.Ш. Мадышева – две вилисы.

7Из беседы с М.А. Грибановой от 20.09.2018г.

 

Литература:

  1. Бурлака, Ю. Проблема реконструкции хореографии М. И. Петипа (балеты «Корсар» и «Пробуждение Флоры») // Вестник АРБ им. Вагановой.2016. № 3 (44). С. 53-63.
  2. Ванслов, В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета. Л.: Музыка,1980. 192 с.
  3. Глубина и откровенность // Ленинградский рабочий. 1973. 8 сентября.      
  4. Грызунова О.В., Омельницкая В.В. Реставрационно-редакторская деятельность балетмейстеров – как средство сохранения и актуализации классического балетного наследия // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2020. №5. С. 63-74.
  5. Долгушин Н.А. Рукопись «Жизель. Методическое пособие (мизансцены и шаги)». 2007 (из личного архива автора).
  6. Долгушин Н.А. Новогоднее интервью. Танцовщик. Хореограф. Педагог // Театральный Ленинград. 1988. № 45. 31 декабря.  С. 3-5.
  7. Долгушин, Н.А. Дело профессиональной чести // Советский балет. 1983. №6 (13). 64 с.
  8. Красовская, В.М. Никита Долгушин. Л.: Искусство, 1985. 224 с.
  9. Мейлах, М. Эвтерпа, ты? Художественные заметки. Беседы с артистами русской эмиграции. Том I: Балет. М.: Новое литературное обозрение, 2008. 768 с.
  10. Прохорова, В. Смысл жизни // Советская культура. 1986. 3 июля. С. 5.
  11. Слонимский, Ю.И. Жизель. Этюды. Л.: Музыка, 1969. 160 с.
  12. Цалобанова, В. Лучший подарок – победы учеников // Невское время. 1998. 6 ноября.С.16.

 

 

 

Новые материалы и актуальные новости в нашем телеграм-канале.