Аккурат под конец сезона на Новой сцене Мариинского театра состоялась премьера «Коппелии». Новая редакция комического балета на неизменную музыку Лео Делиба поставлена первым солистом Мариинского театра и балетмейстером Александром Сергеевым. Спектакль получился красочным, но впечатление оставил неоднозначное.
Автор: Янина Гурова
Александр Сергеев хорошо знаком публике как первый солист Мариинского театра, отличающийся музыкальностью, отточенностью движений, академической манерой исполнения постановок Петипа, Горского, Фокина, Баланчина, Аштона, Алонсо, Роббинса, Прельжокажа. Последние пять лет Сергеев все чаще ставит сюжетные и бессюжетные танцевальные номера в концертных программах, операх, а также полномасштабные балеты. Спектакль «12» на музыку Бориса Тищенко стал лауреатом высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит» в номинации «Лучший балетный спектакль», ознаменовав символический переход танцовщика в новую ипостась балетмейстера. «Коппелию» ждали по многим причинам: во-первых, на сцене Мариинского театра ее не было три десятилетия, а во-вторых, семейных спектаклей, в особенности хореографических, в репертуаре почти нет. Постановка Сергеева — подарок неискушенному зрителю и испытание для балетомана.
Комический балет «Коппелия, или Красавица с голубыми глазами» идет на мировых сценах с 1870 года. Спектакль редкой и относительно счастливой судьбы: на протяжении всего времени балет не исчезал из поля зрения публики, уходя из репертуара одного города, он неожиданно появлялся в другом. Основная причина популярности — партитура французского композитора Лео Делиба. В основе балетного либретто — новелла немецкого сказочника Эрнста Теодора Гофмана «Песочный человек», впервые переосмысленная для сцены драматургом Шарлем Луи Нюиттером и балетмейстером Артуром Сен-Леоном. Из мрачной мистической гофмановской истории осталась сюжетная канва, повествующая о кукольнике и механических творениях, слабостях человека. В балете она трансформировалась в комическую, бытовую, незамысловатую историю любви Франца и Сванильды, едва не разрушенную увлечением юноши Коппелией, совершенным изобретением кукольника Коппелиуса. Хитроумная уловка Сванильды заставляет Франца признать, что бездушная кукла при всем своем внешнем совершенстве не может соперничать с живой возлюбленной.
Как и многие спектакли академического репертуара, «Коппелия» родилась в Париже 1870 года, а с легкой руки создателя Сен-Леона стала одним из любимых спектаклей всего мира. В 1884 году вошла в репертуар Большого (Каменного) театра Санкт-Петербурга благодаря обрусевшему французу Мариусу Петипа. Претерпевая многочисленные редакции, «Коппелия» всегда привлекала публику легкостью сюжетной линии, сказочностью, отсутствием излишнего психологизма, запоминающейся музыкой, разнохарактерными танцами.
Редакция Александра Сергеева создана по законам жанра академического балета, сохраняя номерную структуру с чередованием сольных и массовых, классических и характерных танцев, на деликатно перекроенную партитуру Делиба (балетмейстером внесены изменения в порядок номеров, добавлен фрагмент из делибовского «Ручья» для мужской вариации, поставлен танец кукол под ритмический аккомпанемент кордебалета). Некоторым изменениям подвергается либретто. Старик-алхимик Коппелиус превратился в молодого франта, страстного инженера-изобретателя, создателя «тиража» совершенных Коппелий. Проводником из мира реального в фантазийный для Франца становятся очки. В классической версии Коппелиус опаивал юношу вином со снотворным, у Сергеева он коварно протягивает волшебные окуляры. В дом кукольника забирается смелая Сванильда, по сути, главная героиня новой постановки. Действие разворачивается вне времени и определенного места (привычные три акта сокращаются до двух).
Первая же сцена колористическим решением, костюмами, образностью отсылает к картинам Уэса Андерсона с его фирменным сказочным стилем, четкой геометрией в построении кадра. В визуализации сценического пространства — нарочитая мультипликационность в акварельных цветах, созданных художником Леонидом Алексеевым. Костюмы окружения Сванильды и Франца намекают на моду 1950-х, друзья главного героя — истинные стиляги, образ кукол ближе к японскому анимэ (одеяние Коппелии неожиданно повторяет наряд мультяшной Сейлор Мун). Все игрушечное, картинное, нарочито театральное. В этом есть особая прелесть: декорации, как открыточный рисунок, выдержан стиль в деталях образов героев (в том числе милые челки, обрамляющие лица девушек, стильные усики у мужчин — тонкий чернильный штрих на расплывчатом пастельном фоне), продуманы и признаки городской площади, среди которых воздушные шары, мороженое с высоким лакомым рожком, шарманщик и тому подобное. Смена декораций в лучших театральных традициях: с ряжеными монтировщиками, перемещающими элементы сценического оформления, в том числе внушительных размеров указующего перста, обрамленного лампочками с надписью «туда/сюда». Художественная составляющая особенно привлекательна во втором акте, где Коппелиус выводит на площадь дюжину Коппелий, группу заводных пожарных на игрушечной деревянной машинке дополняет ростовыми куклами трогательных котят и веселого медведя.
Но балетный спектакль требует помимо визуального решения еще и хореографического. Сергеев насыщает лексику многочисленными мелкими элементами, усложняет обводками, поддержками, в том числе высокими, часто в ущерб эстетике. Перенасыщение хореографии деталями приводит к калейдоскопу движений, нелогично собранных комбинаций. Партии Сванильды, Франца, Коппелиуса — хрестоматия классического и неоклассического балетного наследия. Каждый выход — викторина для зрителя по разгадыванию фрагментов из балетов Петипа, Бурнонвиля, Баланчина, Прельжокажа, Аштона, Алонсо, Пети. Мир Коппелии — эдакий отголосок парижских варьете с примесью завораживающего шага Шарон Эяль в Autodance. Танец кукол со стульями, неожиданно вторгающийся в grand pas под отстукивание ритма мужским кордебалетом, ломает структуру, не вызывает зрительского протеста, выглядит иронично.
Сергеев как балетмейстер и режиссер обладает хорошим чувством юмора и находит интересные приемы (явно подсказанные кинематографом). Например, Коппелиус гасит фонари, собирая лучики в кулак и изображая, что грызет их как орехи. Или же переодетая Сванильда в доме кукольника «оживает» со всеми Коппелиями разом, и здесь избитый прием непопадания в строй кукольного отряда решен филигранно, без излишнего фарса. Забавно придумана сценка задымления механизма одной из кукол, в которой бегущая ее тушить группа пожарных использует вместо воды конфетти (отголосок легендарных солдатиков нью-йоркского Radio City Hall). Очаровательная пятерка котят (исполнители — воспитанники школы Бориса Эйфмана), как и большой плюшевый медведь (позаимствованный из «Щелкунчика» Boston Ballet Theatre), вызвали бурные овации публики одним своим появлением, особенно изобретательной лексики хореограф им не нашел, но персонажи украсили игрушечный мир Коппелиуса.
Вышесказанное может навести на мысль, что Сергеев — плагиатор, компилирующий известные и хорошо принимаемые публикой штампы. Вероятно, в случае с «Коппелией» имеет место неосознанное цитирование постановщиком того хореографического арсенала, на котором он был воспитан как танцовщик. Отпечатанные на подсознательном уровне комбинации прочно укоренились, как и отголоски массовой поп-культуры и даже стикер-арта, за которыми потерялась индивидуальность Сергеева-балетмейстера. Постановщик, явно пребывающий в поисках авторского почерка, вполне логично работает в поле изученного, оттанцованного наследия мастеров прошлого. Потому «Коппелия» — эдакий коллаж, где собраны узнаваемые элементы разных постановок на акварельном, открыточном фоне. Присущие автору чувство юмора, стиля, навыки цитирования дают надежду на формирование в будущем добротного балетмейстера. Надо отметить, что публика принимала «Коппелию» с восторгом, нескончаемые овации — лучшее свидетельство успеха постановки.
Большую роль на восприятие зрителем оказывает состав исполнителей. Отметим Зверева-Коппелиуса — отточенная техника и актерское мастерство сделали его кукольника многоплановым, седая прядь в волосах — отсылка к образу Сергея Дягилева. Миниатюрная Мей Нагахиса с филигранно чистой техникой, точная в движениях и позах — лучшее воплощение Коппелии. Кокетливая Надежда Батоева в образе Сванильды нивелировала технические сложности актерским мастерством. Тяжелее пришлось Кимину Киму, исполнителю партии Франца. Присущая ему виртуозная техника танца не могла скрыть недостаток актерской доработки образа. Артисты с нескрываемым удовольствием танцевали спектакль, даже невнятные и едва узнаваемые чардаш и мазурку.
«Коппелия», несмотря на ряд недостатков, — отличное завершение сезона. Спектакль красочный, легкий, смешной, насыщенный танцем и хорошим художественным решением, оставляет пусть неоднозначное, но приятное послевкусие. Он может стать поводом для первого похода юного зрителя на балет. Возможно, время отшлифует шероховатости и в репертуаре Мариинского театра останется поистине семейный балет со сказочным сюжетом, дарящий отличное настроение публике.
Фото: © Мариинский театр / Михаил Вильчук